tag:blogger.com,1999:blog-9036375613906193402024-03-06T00:30:34.125-08:00Chorizos y PolacosAnonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.comBlogger34125tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-75695384845099146052018-02-04T11:15:00.000-08:002018-02-04T11:21:40.322-08:00Sonya Yoncheva (The Verdi Album - Sony Classical 2017)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: x-large;"><b>Verdi, sin acento</b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWz7jVJaMjABCA2i7NBlTe_f2SmRYpejK_kcoO62vp2zSgNv-YiLgxTh2akHokRa7EofKmlRQZgyiWaSs_Ci0wbIy_krpe9zQorbefC7cx2oBpQ9MUhhuRVf5QJAsRIwwro5x7p6OzCWfs/s1600/Yoncheva.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1600" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhWz7jVJaMjABCA2i7NBlTe_f2SmRYpejK_kcoO62vp2zSgNv-YiLgxTh2akHokRa7EofKmlRQZgyiWaSs_Ci0wbIy_krpe9zQorbefC7cx2oBpQ9MUhhuRVf5QJAsRIwwro5x7p6OzCWfs/s320/Yoncheva.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Primer acercamiento en solitario
de <b>Sonya Yoncheva</b> al gran repertorio
romántico, tras un anterior recital dedicado a <b>Haendel</b>. Como es sabido, la cantante búlgara ha ido derivando su radio
de acción hacia los grandes títulos operísticos de repertorio, tras unos
inicios más centrados en el campo barroco, coincidiendo también con el
desarrollo natural de su voz, que ha adquirido unas hechuras y un empaque de
mayor consistencia.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hay que reconocer que el
resultado produce cierta decepción y no está a la altura de las expectativas.
Para empezar, los micrófonos no parecen recoger en toda su naturalidad las
características carnosas y enjundiosas de su voz, que aquí suena bastante
metálica y desaliñada a medida que va ascendiendo por la tesitura (en torno al
F4-Sol4 empiezan a producirse los quebrantos), donde la voz parece destimbrarse
y perder sustancia y redondez, volviéndose
áspera y desabrida, además de con exceso de vibrato (en el inicio de la <i>preghiera</i> de <i>Stiffelio</i> estos rasgos son muy evidentes, porque incide sobremanera
en esa franja). Escuchada en vivo, la voz de <b>Yoncheva</b> no produce esa sensación, por lo cual se puede deducir,
como le ha ocurrido a muchas otras voces a lo largo de la historia, que los
estudios no le son muy favorables. La otra opción sería pensar que su voz se
está depauperando con excesiva premura (incluso como consecuencia de esa
ampliación de repertorio hacia títulos y autores más pesados, que se ha
mencionado anteriormente), pero por el momento es preferible ser optimistas y
echarle la culpa al empedrado.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Otro punto de decepción ante este
recital es la poca implicación expresiva de la cantante, que lo canta todo
igual, sin mayores matices ni inflexiones. Todo está más o menos en su sitio
(salvos los problemas en la zona aguda, ya aludidos), la emisión es correcta,
la línea de canto es musical, pero parece más bien una lección de solfeo que
una interpretación. El asunto sería reprochable con cualquier autor, pero más
aún tratándose de <b>Verdi</b>, donde los acentos, los matices y las gradaciones
expresivas son fundamentales. Ejemplo perfecto de lo antedicho es el aria de <i>Don Carlo</i>, que pasa sin pena ni gloria,
tanto por esa inanidad en el decir como por la falta de pegada y de anchura de
la cantante en las grandes frases iniciales, donde además la voz suena
fatigada.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Tampoco en las arias de vocalismo
más exuberante (<i>Attila</i>, <i>Trovatore</i> o <i>Forza</i>) aprovecha Yoncheva para desplegar toda su capacidad
virtuosística, quedándose en unas interpretaciones correctas, pero planas y de
escasa elocuencia. En el caso de <i>Attila</i>,
la soprano búlgara elige el aria del primer acto (<i>Liberamente or piangi</i>), sosegada y contemplativa, en lugar de la
rabiosa salida del personaje. Es el aria que normalmente han escogido las
grandes vocalistas que nunca se atrevieron con el papel (tipo <b>Caballé)</b>, precisamente porque permite
desplegar toda una serie de alardes y de sonoridades envolventes y aladas. <b>Yoncheva</b> la canta con pulcritud pero con
aparente desgana, y la fluidez vocal, la ligereza y las delicuescencias que
pide el aria no aparecen por ningún sitio.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En <i>Trovatore</i> (<i>Tacea la notte
placida</i>) se podría hablar de una interpretación inanimada, sin particular
lucimiento tampoco en la <i>cabaletta</i>,
ni por soltura, ni por facilidad para las notas picadas, ni por los trinos (aunque
el que cierra la página no está mal). En el aria de <i>Forza</i> (<i>Pace, mio Dio</i>), es
dubitativo y feo el ataque inicial (Fa4), donde ni apiana ni regula, como pide <b>Verdi</b>. Los pocos intentos por matizar
las dinámicas se vuelven destimbrados y fibrosos (como el intento de apianar el
Sib4 de “<i>Invan la pace</i>”). En cambio,
la misma nota en <i>forte</i> al final de la
página sí tiene buena pegada, mientras que en la parte central del aria logra
la soprano algo más de transmisión y de emoción.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Los mejores momentos del disco se
pueden encontrar en el “<i>Ave Maria</i>”,
de <i>Otello</i> (donde la comodidad de la
tesitura le permite un canto sedoso y de cierta calidez), en el aria de <i>Simon Boccanegra</i> (donde aligera la
emisión y consigue dotar a la página de un candor muy sugerente), y sobre todo
en la gran escena solista de Abigail, en <i>Nabucco</i>.
<b>Yoncheva</b> consigue una buena versión
de este momento de reflexión íntima del belicoso personaje verdiano. La cantante despliega un canto suave y
mórbido (aún con las deficiencias ya apuntadas), delinea con ligereza también las notas de
adorno, y consigue, finalmente, un cierto grado de expresividad, por momentos
incluso doliente. En la <i>cabaletta</i>, el
acento por primera vez es convincente, la coloratura aceptable, y los trinos
(que <b>Verdi</b> puso ahí, no como
virtuosismo, sino como un elemento más que define la agresividad de la
situación) algunos hasta tienen su punto. La voz sigue sonando dura y metálica,
pero en este caso, y haciendo de la necesidad virtud, incluso puede venir bien para
recrear el carácter áspero del personaje. Por contra, El Do5 final, que la
cantante ataca con valentía, es mejorable y se lo podía haber ahorrado.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>Massimo Zanetti</b>,
al mando de la Münchner Rundfunkorchester, ofrece unas versiones acordes con la
frialdad expresiva de la diva. Acompañamientos correctos y con buenos modos,
pero sin especiales atractivos. Señalar,
para finalizar, la falta de coherencia en la presentación estructural de las
piezas seleccionadas: <i>Trovatore</i> va
con la <i>cabaletta</i> completa, <i>Nabucco</i> sólo a una vuelta, mientras que de <i>Luisa Miller</i> sólo se presenta el aria, sin <i>cabaletta</i> que valga. Curioso cuanto menos.</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-62852157538924159072017-10-09T17:53:00.000-07:002017-10-09T17:53:56.557-07:00Jonas Kaufmann "L'Opera" (Sony Classical, 2017)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-size: x-large;">El cansancio del guerrero</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYPul17kwFrxrJPSa9gdqTqi5BP53Pppo79on9mgJAOk2ebiLvlvXPEdu8ZzO6wg1PUwPGdXXZ4wbpebu2rBdiG3yBbFmf6MoGvfYsg1FOhGu0Cgy7n96arBKR704Bu53rv-h5a0EL9ADH/s1600/Jonas+01.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="355" data-original-width="355" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhYPul17kwFrxrJPSa9gdqTqi5BP53Pppo79on9mgJAOk2ebiLvlvXPEdu8ZzO6wg1PUwPGdXXZ4wbpebu2rBdiG3yBbFmf6MoGvfYsg1FOhGu0Cgy7n96arBKR704Bu53rv-h5a0EL9ADH/s320/Jonas+01.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Nueva grabación de la estrella
más mediática del tenorismo rampante, que parece querer tocar todos los palos
posibles. Tras las incursiones en territorios puccinianos, veristas, verdianos,
wagnerianos, o los más ligeros de la opereta y la canción italiana, ahora le
toca el turno a la ópera francesa, si bien se trata de un campo en absoluto
novedoso dentro de la carrera de <b>Kaufmann</b>,
e incluso algunas de las arias que aparecen en este nuevo disco ya habían sido
grabadas anteriormente por el tenor alemán.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De todos los aficionados es
sabido que <b>Kaufmann</b> lleva, desde
hace un par de años más o menos, con una racha de dolencias vocales que le han
obligado a cancelaciones y períodos de reposo recurrentes. Este disco es fiel
reflejo de que no estamos en tiempos de bonanza. Se nota sobre todo en la falta
de entusiasmo, de fantasía y de colorido, que siempre han sido algunas de las
principales virtudes de su canto. Ya sabemos que <b>Kaufmann</b> no es un cantante precisamente ortodoxo, pero ha sido
capaz hasta ahora de convencer, incluso a los menos proclives, por medio de su
particular seducción canora, basada en la minuciosidad del fraseo, la expansión vocal, y la efervescencia de la
expresión, llena siempre de detalles imprevisibles e imaginativos. Aquí, en
cambio, todo suena más plano, más impersonal y más cuadriculado. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sorprende, en ese sentido, que
pasen sin pena ni gloria, páginas tan atractivas como las arias de Romeo
(decepcionante versión por la falta de poesía y por el inadecuado color de voz
que no refleja la juventud del personaje), de Werther (cantada en plan funcionarial,
sin una pizca de emoción), o de <i>Le Cid</i>
(una traducción aceptable pero de escaso entusiasmo). Tampoco aportan nada los
acercamientos a papeles que poca idoneidad tienen con su voz, como es el caso
del dúo de <i>Pescadores de Perlas</i>
(donde se le nota muchísimo el esfuerzo por la incómoda tesitura, demasiado
liviana para sus medios, ya muy endurecidos), o <i>Manon</i> (en el dúo cantado con <b>Yoncheva</b>
hay más acentos veristas que perfume francés). Y si bien Hoffmann podría ser un
papel apropiado, el fragmento presentado aquí le pone en durísimos aprietos
dada su terrible tesitura, a partir de la frase “<i>Comme des astres radieux</i>” y subsiguientes.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero <b>Kaufmann</b> tiene también la
virtud de dejar detalles incluso en los momentos más críticos, ya que en esa
misma aria de <i>Contes</i>, al retomar toda la sección final, partiendo de la frase
inicial “<i>O Dieu, de quelle ivresse</i>”, lo hace de manera envolvente, con
mucha calidez y sensualidad. También en el otro fragmento de <i>Manon</i> incluído en
el recital (el aria "<i>En ferment les yeux"</i>), consigue doblegar una emisión tan
muscular como la suya en una página que pide justo lo contrario: una emisión a
flor de labios, con sonidos vaporosos y flotantes. El tenor alemán sale
bastante airoso del trance, cantando con
recogimiento, dentro de lo que cabe, aceptables variaciones dinámicas, y con
algún filado de buena hechura (como en “<i>Il y faut encor</i>”).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En otros momentos del recital,
<b>Kaufmann</b> alterna cal y arena, como en él es habitual. Así, por ejemplo, en el
aria de <i>Mignon</i>, parece haber algo más de implicación, aunque sin que la llama
acabe de prender. Aporta un buen legato y alardes de fiato, si bien abundan las
notas abiertas en la zona de paso, un mal que cada vez resulta más evidente. El
aria de <i>Le Roi d’Ys</i> es una interpretación agradable, de canto suave (muy
buena pinta tiene el ascenso en piano, esta vez sí, al La3 de “<i>Je vais, helas,
mourir”</i>, justo al final). Y en el aria de la flor, de <i>Carmen</i>, se aprecia que se
trata de un fragmento bastante más trabajado y asimilado. Es buena la frase inicial del aria (<i>"La fleur que tu m’avais jetée"</i>) y logra transmitir algo más de
apasionamiento y variedad en el fraseo. Aún así, se nota que la voz flaquea por
momentos, como en los ataques sobre zonas conflictivas (Lab de <i>“Car tu n’avais”</i>
y subsiguiente Solb de <i>“Qu’a jeter un regard”</i>), con sonidos chamuscados, y
tampoco está nada conseguido el falsete final sobre el Sib, un pelín calante.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxAgSVrx_uwmn9eKJ7Axzz6SWoHa9_WNDwVGTMsqeYNwPNzQSb9d6IvOpWePt1I5Vxiwzk26fpwsg16GQHf5GQ1TYDkcGCZnVA-n_HaTRs5LDnmAHDxK5-Gd39YhlQby-PWk0wF8CZKaBR/s1600/Jonas+02.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxAgSVrx_uwmn9eKJ7Axzz6SWoHa9_WNDwVGTMsqeYNwPNzQSb9d6IvOpWePt1I5Vxiwzk26fpwsg16GQHf5GQ1TYDkcGCZnVA-n_HaTRs5LDnmAHDxK5-Gd39YhlQby-PWk0wF8CZKaBR/s640/Jonas+02.jpg" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo más granado del recital
aparece en las páginas más heroicas o decadentes, como es el caso del <i>“O
paradis”</i>, de <i>L’Africaine</i>, que el tenor inicia con un recitativo de canto
embelesado. Precioso también el ataque (en una voz mixta muy bella) del primer
“<i>tu m’appartiens</i>”. La parte de mayor exaltación queda bien definida y diferenciada, y le queda muy apañado el ataque al
Sib final, aún contando con que la voz ya no tiene el esplendor de antaño. También
brilla <b>Kaufmann</b> en las dos páginas de <b>Berlioz</b>
que cierran el recital: “<i>Merci, doux
crepuscule</i>”, de <i>La Damnation de Faust</i>,
que es de lo mejor del disco por el aspecto declinante y crepuscular del
fragmento, que se amolda muy bien a su naturaleza y su actual estado vocal,
además de que el cantante se muestra muy riguroso con las abundantes
acentuaciones dinámicas y expresivas de la partitura (pianísimos, <i>sotto voce</i>,
reguladores…)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De muy buen nivel también el aria
“<i>Inutiles regrets</i>”, de <i>Les Troyens</i>, donde <b>Kaufmann</b> muestra por fin su acostumbrada fantasía y versatilidad en
esta particular recapitulación berlioziana del aria tripartita. Bello el comienzo
del andante, <i>“Ah, quand viendra l’instant”</i>, aprovechando la donosura y
sensualidad de su zona central, así como el ataque “dolce” de <i>“Lutter contre
moi-meme et contra toi, Didon”</i>. Y está valiente y fervoroso ante la empinada
tesitura de lo que podríamos denominar como “cabaletta” del aria, encaramándose
con gallardía, aunque sin especial brillo, al Do4 de <i>“Bienfaitrice”</i>. Por último
señalar que el aria de <i>La Juive</i> resulta una interpretación atractiva, aunque algo falta de aristas. Hay buenas intenciones no siempre logradas del todo, como el
inicio de la segunda estrofa, donde el tenor intenta recoger los sonidos de
manera poco convincente, resultando más bien una sucesión de notas “apagadas”
por falta de un verdadero sostén, pero por las particularidades de su voz y sus
buenos acentos dramáticos, sin duda sería muy interesante escucharle el papel
en una versión completa de la obra. Seguro que, dadas las características dramáticas y míticas del
papel, lo tiene en mente para dentro de algún tiempo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como compañeros de batalla tiene
a <b>Yoncheva</b> (con su voz siempre
carnosa y sensual) en el dúo de <i>Manon</i>,
y a <b>Tezier </b>(quien, simplemente,
pasaba por allí) en el dúo de <i>Pescadores
de Perlas</i>. La dirección orquestal de <b>Bertrand
de Billy</b> al frente de la Bayerisches Staatsorchester es correcta y musical,
pero anónima y poco sugerente.</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-81053184399417951902017-08-15T19:20:00.000-07:002017-08-15T19:20:00.030-07:00Verdi AIDA (Salzburgo 2017)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc8j27clVsjWGzrBDGDmM6FHIPZ0QKbpob6RTrxXRihyphenhyphenhW04CpaSi2YVYt3tY2gJ2ZtRM5BEDVE8De-tR3MATxM03aqFZJBcgTmSZ9IiZw_gg3lNW0svcj280RVmqvYYzguAUwISyXnxBe/s1600/Aida+01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="399" data-original-width="675" height="236" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjc8j27clVsjWGzrBDGDmM6FHIPZ0QKbpob6RTrxXRihyphenhyphenhW04CpaSi2YVYt3tY2gJ2ZtRM5BEDVE8De-tR3MATxM03aqFZJBcgTmSZ9IiZw_gg3lNW0svcj280RVmqvYYzguAUwISyXnxBe/s400/Aida+01.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><b style="font-size: xx-large;"><br /></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><b style="font-size: xx-large;">De la pirámide al iglú</b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">Noche de gala en Salzburgo, con despliegue de estrellas (de
las pocas que ya van quedando) y derroche de glamur, casi como en los tiempos
gloriosos del Festival, cuando el “sargento de hierro” (de nombre artístico <b>Herr
Karajan</b>) era dueño y señor de aquellos pagos mozartianos. Al frente del
cotarro, uno de los pocos directores legendarios que aún deambulan por este
mundo (<b>Riccardo Muti</b>), y la estrella más rutilante del firmamento operístico
actual, <b>Anna Netrebko</b>, al frente del reparto. ¿Para qué queremos más?... <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">Una cosa queda clara desde el principio: el viejo <b>Muti</b> ya no
es el fogoso y desmelenado director verdiano de sus tiempos mozos. Bien es
cierto que <i>Aida</i> es una obra con tendencia a la frigidez, que se presta poco al
desahogo impetuoso y vehemente tan característico de buena parte del catálogo
verdiano. Aún así, <b>Muti</b> lleva la falta de calidez a un grado extremo, que roza
lo aséptico. Nada que reprochar al trabajo sonoro y a la exquisitez de la
exposición, desde un preludio </span>sedoso, evocador y de gran ductilidad en
las transiciones dinámicas, pasando por el tratamiento camerístico de la
orquesta, lleno de sutilezas tímbricas y de trazo cuidadoso en el afán de
resaltar el exotismo evanescente de la partitura. El acompañamiento al canto es
inmaculado y todo tiene una pátina de refinamiento y de calidad indudable, pero
falta pasión, efecto teatral y… ¡¡¡vida!!!</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Muy bien cantada la Aida de <b>Anna
Netrebko</b>. Es un gustazo escuchar en su boca frases como el ataque de "<i>Numi
pietá</i>", con la voz recogida pero plena de consistencia y de apoyo, así como todo
lo que sigue en ésa su primera escena solista. Magnífica también en su aria del
tercer acto, llena de dificultades, pero que la cantante resuelve con aparente
facilidad. Lo mismo ocurre en frases como “<i>In estasi d’amore</i>”, del dúo del
tercer acto con el tenor. <b>Netrebko</b> apiana, refuerza o diluye el canto, con
una sonoridad que no pierde redondez ni tersura en ningún momento, con un
legato y una riqueza de armónicos que provoca auténtico embeleso. Además del
dominio técnico innegable, se vale de una voz refulgente y homogénea, con unas
irisaciones muy sugerentes, y que en conjunto es un verdadero regalo para los
oídos. Lástima que a menudo se empeñe en reforzar las sonoridades “cupas”, que hacen perder
encanto y magia al hechizo. Lo que se echa a faltar en su interpretación es
mayor implicación dramática, algo más de variedad expresiva y
de fantasía para rematar la faena.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhItHOlkisLtfSF-KaeSr1gFPmRAlA35h5Udgr8gT7hy-Wf956LB_LwiYN-anBIqlBlGJpsfqXavClAzJ_Eo1n4pKZW7qPen-p1ntGHG5QD01pMQcsKJUPSByrCVc-WdSYQsQwXnEMk8M-O/s1600/Aida+02.jpeg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="301" data-original-width="480" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhItHOlkisLtfSF-KaeSr1gFPmRAlA35h5Udgr8gT7hy-Wf956LB_LwiYN-anBIqlBlGJpsfqXavClAzJ_Eo1n4pKZW7qPen-p1ntGHG5QD01pMQcsKJUPSByrCVc-WdSYQsQwXnEMk8M-O/s320/Aida+02.jpeg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><b><br /></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><b>Meli</b>, como ya se ha dicho hasta la saciedad, es un cantante
con una bonita voz y con buena disposición, pero nada más. Tendría problemas si
cantara un repertorio más ligero y más acorde con su vocalidad, pero si encima
se mete en camisas de once varas, el resultado sólo puede ser un desastre, por
mucha buena voluntad que el hombre ponga en el empeño. Radames es un personaje
para virtuosos del canto. Todo aquél que esté por debajo de ese nivel va a
quedar con el culo al aire. Y tal cual queda <b>Meli</b>, ya desde el inicio: en e</span>l
primer “<i>ergerti un trono</i>” la voz se queda toda atrás, según va subiendo hasta
el si bemol. En la repetición de “<i>ergerti</i>”, hacia el final del aria, el nuevo
ascenso al si bemol lo hace atacando la nota desde abajo, a la remanguillé. Y
el “<i>vicino al sol</i>” conclusivo es un vulgar falsete. Mejor así que a grito pelado, por
supuesto, pero no es eso lo que pide <b>Verdi</b>, aparte de que es el tipico recurso
de cantante pedestre, del cual <b>Meli</b> abusa en cuanto vienen curvas. Sus frases solistas durante el “<i>Nume custode e vindice</i>”
son un quiero y no puedo, soltadas cual jotero mayor, y con la voz sometida por un vibrato descontrolado a causa de tanto forzar. Famélica la resolución de “<i>il ciel dei
nostri amori</i>” y de todas las frases complicadas de ese “tour de force” para el
tenor que es el dúo del tercer acto. Pésimo en la <i>stretta</i> y al borde del
desastre en frases como “<i>tradí la patria</i>”. Salva algo los muebles en el dúo
final, pero siempre con esa sensación de diletante que pasaba por allí.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><b>Ekaterina Semenchuk</b> es una Amneris de nivel </span>cuando
libera los sonidos en el sector medio agudo, donde la voz tiene calidad y notas
con buen metal y enjundia, como demuestra en sus sensuales frases de inicio del
segundo acto. Buenos acentos y fraseo también en el dúo con el tenor del último
acto, con imponentes subidas al agudo. Sin embargo, por abajo la voz se vuelve opaca
y borrosa, y la resolución de las frases resulta muy laboriosa y poco
convincente. Quizás estamos más ante una soprano que ante una mezzo. Debería de
hacérselo mirar la señora <b>Semenchuk</b>, quien no en balde tiene en repertorio la
Lady Macbeth verdiana, sin ir más lejos.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBmTUI23Xp6t-LwkR7rBelPDvUnsH9FqW3RDOvhfkidTwxJasGZ_8bomAP4OQjHnDO31vX80mkxs9g3aJ2M735BJ5qeA1w7EkMUZ7SvQeTk_RlTS9qCo__FwW_8DOR3c0coAKrf8G5X5Oz/s1600/Aida+03.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="400" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBmTUI23Xp6t-LwkR7rBelPDvUnsH9FqW3RDOvhfkidTwxJasGZ_8bomAP4OQjHnDO31vX80mkxs9g3aJ2M735BJ5qeA1w7EkMUZ7SvQeTk_RlTS9qCo__FwW_8DOR3c0coAKrf8G5X5Oz/s320/Aida+03.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>Luca Salsi</b> es un Amonasro
controlado, sin los “barbarismos” ni los desparrames habituales. La voz es más
bien estropajosa y de emisión retrasada, pero se muestra doliente y con nobleza
en su presentación, y también tiene buenos acentos en el dúo paterno-filial del
tercer acto. <b>Beloselsky</b>, por su parte, es un Ramfis sonoro, pero de voz y de canto
desgarbado. Canta como a trompicones, y en una lengua ignota que poco tiene que
ver con el texto de <b>Ghislanzoni</b>. Mejor <b>Tagliavini</b> como Rey, con la voz más reconcentrada y mejor compuesta, aunque no parece que la proyección sea del todo ortodoxa. Por una
vez (y sin que sirva de precedente), buen nivel de los secundarios: <b>Bror Magnus
Todenes,</b> como el Mensajero, y <b>Benedetta Torre</b>, como la Sacerdotisa, ésta última
una voz que apunta muy buenas maneras.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La puesta en escena de <b>Shirin
Neshat</b> va a su bola en cuestiones espacio-temporales, pero es muy sugerente y
estilizada, además de que hace honor a festival tan caro y glamuroso. Glamur y poderío que se nota hasta en los esclavos etíopes, que van vestidos, por lo
menos, de Zara. Si bien en lo que a vestuario se refiere, la palma del derroche se lo
lleva Amneris, que luce cuatro trajes, uno por acto, a cual más deslumbrante: amarillo
fuego al principio, rojo pasión en el segundo acto (que destaca sobre el gris
perla del coro y la escenografía), azul eléctrico en el tercero, y blanco
impoluto al final (como dándonos a entender que la buena mujer, sin su Radames, se va a quedar
para vestir santos). La escenografía consta de dos grandes bloques que giran
aprovechando las mastodónticas dimensiones del escenario, y van recreando con
mucha eficacia las distintas estancias y situaciones escénicas. Además las
paredes de esos dos bloques sirven de pantallas donde se proyectan imágenes de
muy buen efecto dramático: el oprimido pueblo etíope durante el “<i>Numi pietá</i>”,
de Aida, o el juicio de Radames en el último acto, con las figuras gigantes de
los sacerdotes en la pantalla en contraste con la diminuta apariencia de Amneris
sobre el escenario. Muy cuidada también la iluminación. En conjunto una
producción muy bella, con buenas ideas y suficiente derroche de medios, aunque quizás
con el mismo pecado que el conjunto: la escasa temperatura teatral.</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-63872237294789447062017-07-25T12:28:00.001-07:002017-07-25T12:39:04.123-07:00Les Contes d'Hoffmann (DVD Sony 2017)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: x-large;"><b>Mucho cuento</b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkwAq6K-Cxr0-IdLwqjlfM8U6XKmkmPlBVp6jd69Iegbyp9H43LE7jx1GIcJIoZWiNgvRJV7V4qQK9Qk-s8maU6Ka-fWnXcRgK5ceGDeSxRT1UxbN5U2rdF3RFzVH13xPtXfudKjUJ53FD/s1600/Hoffmann+Caratula.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="854" data-original-width="602" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkwAq6K-Cxr0-IdLwqjlfM8U6XKmkmPlBVp6jd69Iegbyp9H43LE7jx1GIcJIoZWiNgvRJV7V4qQK9Qk-s8maU6Ka-fWnXcRgK5ceGDeSxRT1UxbN5U2rdF3RFzVH13xPtXfudKjUJ53FD/s400/Hoffmann+Caratula.jpg" width="281" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La Royal Opera House recupera de
nuevo una de sus más afamadas producciones: la versión de <i>Contes d’Hoffmann</i> que el director cinematográfico <b>John Schlesinger</b> creara en 1980 y que
el teatro londinense ha repuesto en varias ocasiones, con protagonistas que van
desde figuras doradas como <b>Plácido
Domingo</b> o <b>Alfredo Kraus</b>, hasta
nombres más prosaicos como <b>Marcelo
Alvarez</b> o <b>Rolando Villazón</b>.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No fue hasta muy avanzada su
carrera cuando <b>Schlesinger</b> decidió
dar el salto al mundo operístico, y tras el debut con estos <i>Contes</i>, apenas volvió a reincidir en dos
o tres títulos más: <i>Rosenkavalier</i>, <i>Ballo in Maschera</i> o <i>Peter Grimes</i>. Sus aproximaciones, siempre desde un clasicismo bien
entendido (aunque hay que tener en cuenta que en su tiempo los hunos escénicos
todavía no habían copado el terreno, y aún crecía la hierba), partían, como
debe ser, desde la esencia musical y de ahí se desarrollaba la idea y las
situaciones teatrales, sustentada sobre todo en una sugerente labor actoral. En
concreto, esta producción de la ópera de <b>Offenbach</b>,
que ha sido recreada para la ocasión por <b>Daniel
Dooner</b>, sigue manteniendo lozanía, espíritu,
y poder atmosférico, además de suponer un oasis para la vista del aficionado
operístico, acostumbrado a que le sangren los ojos, un día sí y otro también,
con el consuetudinario cutrerío minimalista.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por contra, el rutilante
protagonista elegido para esta reposición nos devuelve a la prosa de la vida:
la emergente estrella <b>Vittorio Grigolo</b>
es la típica voz juvenil, bella y fresca, acompañada además de una buena
planta, pero en pañales técnicamente hablando. Ciudadanos que deberían de estar
casi empezando la carrera de canto, a día de hoy son las grandes estrellas que
pueblan los primeros teatros del orbe. Pero no debemos afligirnos porque todo
es factible de empeorar de aquí a poco. Y el caso es que tampoco el papel de
Hoffmann es el más idóneo para que el ciudadano <b>Grigolo</b> pueda brillar. Hay bastantes momentos que le ponen en un
compromiso en la zona grave (la balada de “<i>Kleinzach</i>”
sin ir más lejos). En las situaciones más líricas no sabe recoger la voz y opta
por el falsete desapoyado y filiforme. El canto es por las bravas, espontáneo y
generoso, pero plagado de sonidos abiertos, y rehúye las <i>puntature</i> al agudo, no escritas, pero que una estrella que se
precie debe de regalar al respetable, aunque sea de vez en cuando. En fin, nos
queda la “querida presencia”, cual Comandante Che Guevara.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfp9xckrmcpcxzZfejZGGYcJ2H42_GCwAJ2qurAozaPkZsJuTW7KNKR8j5eEActpkO3ecu61ku_H9vyGcVP7d4WI_w_uXB2p47SOSf4F_FnrNd7FYZPHSAmGO89Hi9025Ex8IFQdj3LbJZ/s1600/Hoffmann+Venecia.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="683" data-original-width="1024" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgfp9xckrmcpcxzZfejZGGYcJ2H42_GCwAJ2qurAozaPkZsJuTW7KNKR8j5eEActpkO3ecu61ku_H9vyGcVP7d4WI_w_uXB2p47SOSf4F_FnrNd7FYZPHSAmGO89Hi9025Ex8IFQdj3LbJZ/s400/Hoffmann+Venecia.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><br /></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>Thomas Hampson</b> afronta los cuatro malvados con los restos de una
voz como la suya, que nunca fue nada del otro mundo, llena de sonidos sordos y
vacíos de sustancia. Por momentos, grita más que canta. Suple las carencias
vocales con sus dotes histriónicas en una obra que se presta a ello a poco que
se tenga cierta pericia escénica, y <b>Hampson</b>
la tiene. Algo es algo. <b>Sofia Fomina</b>
encarna a la muñeca Olympia con desenvoltura y gracia en el aspecto teatral, y
con facilidad en las subidas al agudo, si bien los sonidos no parece que estén
canónicamente liberados, circunstancia que también se aprecia en la zona
central, donde la voz se queda atascada entre la gola y la boca. De escaso
interés la Giulietta de <b>Christine Rice</b>,
voz estridente y metálica, poco apropiada para las voluptuosidades de su
personaje, y perfectamente prescindible el Nicklausse de <b>Kate Lindsey</b>, que da la sensación de ser una voz mal impostada y
que no pasa más allá del cuello de la camisa.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpXxwo9rnZFM_gqsetwmr7hvLWhdXIomhDhlJwks4osAFICchfHZGU_hpjAR8R-W8rrch5zc_L4dVfU1MwwIX67ILBWQC4cyVfbwjHa8PWe6lqFf-3qcz8OCSOBz-QmozZ2IMpoZ4tH1AY/s1600/Hoffmann+%2528YOncheva+y+Grigolo%2529.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="800" data-original-width="1200" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgpXxwo9rnZFM_gqsetwmr7hvLWhdXIomhDhlJwks4osAFICchfHZGU_hpjAR8R-W8rrch5zc_L4dVfU1MwwIX67ILBWQC4cyVfbwjHa8PWe6lqFf-3qcz8OCSOBz-QmozZ2IMpoZ4tH1AY/s320/Hoffmann+%2528YOncheva+y+Grigolo%2529.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo más disfrutable del elenco
vocal viene ofrecido por la Antonia de <b>Sonya
Yoncheva</b>, ésta sí estrella emergente, pero con los papeles en regla y
consistentes hechuras vocales y artísticas (además de alguna otra). Hace unos meses debutaba el papel
de Norma en este mismo teatro y salía muy airosa de semejante envite. Aquí
demuestra que es una cantante seria y aplicada, con fantasía para colorear y
aligerar la emisión en función de la naturaleza de sus personajes. La voz,
además, es espléndida, de amplio caudal y bien contorneada. Sin lugar a dudas,
una de las cantantes jóvenes más interesantes y atractivas, a la que habrá que
seguir con máxima atención en el inmediato futuro. Entre los secundarios, buen
nivel de <b>Vincent Ordonneau</b> en el
desempeño de los cuatro sirvientes, y eficaz el veterano <b>Eric Halfvarson</b> como Crespel, más por la experiencia que por la
voz, que está hecha unos zorros.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La labor orquestal corre a cargo
de <b>Evelino Pidó</b>, que se conforma con
dirigir el tráfico para que la maquinaria funcione y no haya mucho atasco, pero
queda todo en perfil bajo, monocromo, plomizo incluso, sin distinguir caracteres
ni atmósferas, en una obra tan rica como ésta. Nada que ver, por descontado,
con las filigranas de <b>Georges Pretre</b>
en la primigenia versión audiovisual de esta producción. Aquello era perfume
francés… ¡Y del caro!</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como viene siendo ya demasiado habitual
en los últimos tiempos en las ediciones videográficas de las grandes marcas,
los subtítulos en español brillan por su ausencia: debe ser porque sólo somos
500 millones de potenciales compradores. Lo que sí viene como añadido es un
interesante reportaje sobre la obra, y las labores llevadas a cabo para la
reposición de la legendaria producción de <b>Schlesinger</b>.</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-51046071728554205552017-04-17T12:13:00.000-07:002017-04-17T12:27:04.657-07:00Der Ring des Nibelungen (Weimar, 2008) (DVD - Arthaus Musik, 2017)<div class="MsoNormal">
<b><span style="line-height: 115%;"><span style="font-size: x-large;">Los nibelungos en la tudesca
provincia</span></span></b><span style="font-size: 20.0pt; line-height: 115%;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgORxUsoYzKqUC2uBUjHMcZ-c3NYayKvSxTxXlDIb80WTmcyAY1G_pXkI5Lf7P0LAjEMFuF-QQCY73jQmNBnu12RKly2GY-6H8UFemFvSULcS94z6MuddVuif-_wb3SjvYu-UwlL5-CkJ1W/s1600/Ring+01.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgORxUsoYzKqUC2uBUjHMcZ-c3NYayKvSxTxXlDIb80WTmcyAY1G_pXkI5Lf7P0LAjEMFuF-QQCY73jQmNBnu12RKly2GY-6H8UFemFvSULcS94z6MuddVuif-_wb3SjvYu-UwlL5-CkJ1W/s320/Ring+01.jpg" width="284" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">A pesar de la cada día mayor presencia del mundo operístico
en medios de comunicación, redes sociales o salas cinematográficas para todos
los públicos, que así parece desvirtuar el toque clasista que en otra época
tuvo el género, no pasa éste por sus mejores momentos. A la falta de verdaderas
estrellas (sobran dedos en una mano para contar las lumbreras que tengan
auténtico tirón sobre el aficionado, y alguna de ella tiene más de un pie en el
pasado que en el presente), se une la precaria calidad técnica de la gran
mayoría de cantantes (jóvenes y no tan jóvenes), y el avasallador dominio de los
directores escénicos que han acabado por imponer lo que parece ser un
pensamiento único en la manera de entender el aspecto visual del hecho
operístico, basado sobre todo en el descreimiento en los valores propios de la
obra a dirigir (en mayor medida si se trata de un título perteneciente al
romanticismo, período absolutamente apestado y vilipendiado), a la cual se
degrada hasta el ridículo, borrando códigos estilísticos, genéricos y
temporales, hasta convertirlo todo en un “totum revolutum”, que vale lo mismo
para un roto que para un descosido. Este “<i>Anillo</i>” de Weimar es un dechado de
perfección en ese sentido, porque recoge todos esos vicios mencionados… y
alguno más, como por ejemplo la manera funcionarial de hacer música en buena
parte de la provincia profunda centroeuropea.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">Son muchos los lastres con que cuenta este “<i>Anillo</i>” para
poder hacer honor a la magna obra de <b>Wagner</b>, pero se puede empezar señalando al
director musical (<b>Carl St.Clair</b>) al mando de una orquesta que se limita a dar
notas, una detrás de otra, sin comprender que hacer música es algo muy
diferente. Todo suena más o menos en su sitio, pero no hay personalidad, ni
directrices, ni atmósferas. El sentido de la narración es nulo; la paleta de
colores, espartana; y la tensión teatral brilla por su ausencia, no sólo para
resaltar los momentos cumbres donde la música lleva en volandas al oyente (aquí
el director, con torpeza, atempera el efecto), sino ni siquiera para dar la más
mínima “punta” a los finales de acto, que quedan sosos y desvaídos. De la
monumental partitura queda sólo el estruendo y el fárrago, reducido todo a una
masa de sonido amorfa, sin carácter y sin esencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">El plantel de cantantes está bajo mínimos. Transmiten la
impresión general de </span>voces que llevan un sinfín de años cantando un
repertorio pesadísimo, sin tener ni la voz ni la técnica para semejantes
empresas. Como consecuencia de ese dislate, encontramos voces agostadas,
destimbradas, deshilachadas, llenas de vibrato, descoloridas, incapaces de
cualquier otra cosa que no sea el grito pelado o el esfuerzo muscular. No sé
dónde está escrito que para cantar <b>Wagner</b> basta con vocear cual náufrago en el
mar. Por otra parte, el reparto de papeles parece un poco aleatorio, con
cantantes que en una jornada interpretan un personaje, y en la siguiente otro
diferente. Y esto ocurre no sólo con los personajes secundarios, sino también
con los principales que, salvo Brünhilde, son cantados por diferentes
intérpretes. Así Siegfried es un tenor (<b>Johnny van Hal</b>) en el título homónimo y
otro distinto en <i>Götterdämmerung</i> (<b>Norbert Schmittberg</b>). Con Alberich pasa lo mismo,
pero el caso más sangrante es el de Wotan, que es interpretado por un cantante
diferente en cada una de las obras en que interviene: <b>Mario Hoff</b> en
<i>Rheingold</i>, <b>Renatus Meszar</b> en <i>Walküre</i>, y <b>Thomas Möwes</b> en <i>Siegfried</i>. Lo mismo da que da lo mismo, porque el nivel es infumable en todos los casos, pero sí es cierto que deja una sensación como de inconexo, de falta de dimensión global en una obra como ésta cuyo fundamento es precisamente ése: la conjunción y la conexión interna a pesar de su concepción a gran escala.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLww2B3Qwzj_phiFlYmswveXZ4vrkzA1Fr1fzXZVODmHLEe7xlX6bVossWxAJ57zdZ8js2myS9wwT-Bw5Ccdulz5ArEKZnNpekkRLeh07LPr5vqfsSL_T3o39gZJVsjZcI79ZM0tDiH-5k/s1600/Ring+02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="301" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLww2B3Qwzj_phiFlYmswveXZ4vrkzA1Fr1fzXZVODmHLEe7xlX6bVossWxAJ57zdZ8js2myS9wwT-Bw5Ccdulz5ArEKZnNpekkRLeh07LPr5vqfsSL_T3o39gZJVsjZcI79ZM0tDiH-5k/s400/Ring+02.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En medio de este nivel canoro tan
degradado, surge como un cisne en medio del fango la Brünhilde de <b>Catherine
Foster</b>, intérprete hoy en día referente del canto wagneriano (es una habitual
en Bayreuth), pero que en el momento de la grabación de estas funciones (2008)
todavía no había despuntado. La voz es muy lírica para el papel, pero la
cantante es expresiva, con una buena y tersa línea de canto, pero es que además
cuenta con un tercio agudo brillantísimo, al que la cantante se asoma con mucha
soltura, dejando algunos sonidos cristalinos y sedosos, poco habituales en este
repertorio, y que contrastan aún más en este caso, dada la jauría canora que
tiene a su alrededor. Del elenco vocal poco más se puede reseñar: <b>Erin Caves</b> es
un Loge y un Siegmund salvable, de fraseo interesante, aunque con poca pegada
arriba, como se pone de manifiesto en los “<i>Wälse</i>”; <b>Kirsten Blanck</b> (Sieglinde)
tiene poderío y presencia en la zona aguda, pero el centro y el grave salen sofocados y con mucho aire; <b>Marietta Zumbült</b> es una Gutrune también muy
lírica, con brillo en el agudo, pero sin sustancia en el resto de la gama; y
por último, <b>Nadine Weissmann</b> desentona como Erda, pero cumple con mucho decoro
como Waltraute, en <i>Götterdämmerung</i>, logrando una sentida versión de su
relato, aunque la voz no está bien sostenida, y no tiene graves, por más que se
presente como mezzosoprano.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sobre la puesta en escena de
<b>Michael Schulz</b>, mejor correr un tupido velo. Quintaesencia del modelo escénico,
rutinario y de rigor, que el “calvinismo operístico” europeo ha ido exportando
al mundo entero (y parte del extranjero). Exaltación del feísmo, de lo cutre,
de lo zarrapastroso y del baratillo: hiperrealismo a toda costa. De bosques,
ríos, fuego y tierra, no hablamos. De poesía, sublimación, dioses y héroes,
mucho menos. Por ser positivos, señalar dos momentos donde la inspiración
parece elevarse algún milímetro por encima de lo pedestre: la enunciación
fúnebre de Brünhilde a Siegmund (¡por fin algo de atmósfera en medio de la
nada!), y el final de <i>Walküre</i>, que se recupera en la conclusión de <i>Siegfried</i>, con un efecto visual muy plástico. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
“<i>El resto es silencio</i>”… sólo
apto para wagnerianos recalcitrantes (ciegos y sordos, eso sí).</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-2133841624158300912017-03-12T08:30:00.000-07:002017-03-12T15:23:37.301-07:00<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="line-height: 115%;"><span style="font-size: x-large;">De cuando Plácido era
tenor</span><span style="font-size: 18pt;"><o:p></o:p></span></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOJ-WMP9jwq4QeDhdQw8MtbGyRKXIDkGsz1B3EhhF4uQL0bGRm6aDdTtrXudHZpXNu9E8MmmSMYYb-IZfNFr8B9cBhPmcd7vJfqOltritqcMOYfplrVk8R58f__ipDwWCx_1jeruCLQHcL/s1600/Gioconda-Africaine.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOJ-WMP9jwq4QeDhdQw8MtbGyRKXIDkGsz1B3EhhF4uQL0bGRm6aDdTtrXudHZpXNu9E8MmmSMYYb-IZfNFr8B9cBhPmcd7vJfqOltritqcMOYfplrVk8R58f__ipDwWCx_1jeruCLQHcL/s400/Gioconda-Africaine.jpg" width="347" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Con esta reedición que lleva a
cabo Arthaus-Musik volvemos a encontrarnos con <b>Plácido Domingo</b> en su faceta tenoril, que dados los último
tránsitos de su carrera casi lo teníamos olvidado. Se recogen en un solo
volumen dos títulos (<i>La Gioconda</i>, de <b>Ponchielli</b>, y <i>L’Africaine</i>, de <b>Meyerbeer</b>)
que durante un tiempo el cantante frecuentó, y que si bien nunca llegaron a ser
ejes fundamentales de su carrera, sí tuvieron connotaciones particulares, como
es el caso de la obra de Ponchielli, que fue el título con el que Domingo hizo
su debut en Madrid, su ciudad natal, en 1970, en noche cargada de emociones
para el tenor, como siempre ha recordado. En cuanto a <i>L’Africaine</i>, ópera en un tiempo mítica, pero que a día de hoy es
una rareza absoluta, Domingo la cantó en algunas ocasiones, entre ellas en el
Liceo, junto a <b>Montserrat Caballé</b>, y
curiosamente dos veces en San Francisco, en ambas ocasiones junto a <b>Shirley Verrett</b>, por primera vez en
1972, y repitiendo en 1988, una de cuyas funciones es la que se recoge en el
presente DVD.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En ambas obras nos encontramos
con el Domingo más reconocible: el tenor de canto desplegado y entusiasta, que
resuelve toda su actuación por el lado heroico, sin mayores matizaciones ni
delicadezas. Tanto el Enzo de Ponchielli como el Vasco de Meyerbeer se prestan
a esas expansiones sonoras, pero también es verdad que cuando piden momentos de
remanso lírico, ahí el tenor madrileño sufre y los resuelve de manera poco
ortodoxa. En la franja aguda (que nunca fue su fuerte) se muestra valiente en
los ascensos más empinados, sobre todo en <i>L’Africaine</i>,
que es más exigente por la zona alta, con varios Sí naturales, que el cantante
resuelve con tiranteces, pero también con gallardía. El timbre viril y la
apostura escénica redondean unas actuaciones que son disfrutables, sin más.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el caso de <i>L’Africaine</i>, los compañeros de reparto
elevan el nivel, sobre todo en lo que respecta a la protagonista de Shirley
Verrett, que realiza una interpretación extraordinaria. Domina el personaje en
toda su complejidad, desde los momentos más virtuosistas hasta los que piden un
canto rotundo y autoritario, pasando por los instantes de seducción amorosa.
Para enmarcar la escena final, donde la cantante de Nueva Orleans da una
lección magistral de matices, colores y gama dinámica, a través siempre de un
prodigioso control vocal. Magnífica también la Ines, de <b>Ruth Ann Swenson</b>, en los comienzos de su carrera. La voz,
cristalina, sedosa y de inusitado brillo en el agudo, está estupendamente
emitida y destaca sobre todo por el soberbio control del aire, que le permite
un canto variado y envolvente. De muy buen nivel asimismo el Nelusko de <b>Justino Díaz</b>, que nadie diría que
proviene de la cuerda de bajo, dada la soltura y el desparpajo con que se
desenvuelve en la complicada tesitura baritonal. Sin grandes refinamientos,
pero funcional y teatral la dirección de <b>Maurizio
Arena</b>.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4geyGB4vw0LwiaxFfJwCjjAaUV5VxAvKK94QzjC5iP3wQw9oZNbgV__Ao8F3ShwdcuCzP8AJiAK8nD0boueYlUx6uS5U-07wdRIfRs122-vPwcn7srnE9Cjzu5X5kl5Z9Zf-mlnUkGGlS/s1600/Gioconda-Africaine2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg4geyGB4vw0LwiaxFfJwCjjAaUV5VxAvKK94QzjC5iP3wQw9oZNbgV__Ao8F3ShwdcuCzP8AJiAK8nD0boueYlUx6uS5U-07wdRIfRs122-vPwcn7srnE9Cjzu5X5kl5Z9Zf-mlnUkGGlS/s400/Gioconda-Africaine2.jpg" width="355" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En lo que respecta a <i>La Gioconda</i>, grabada en Viena en 1986,
el nivel del reparto no alcanza las cotas de la obra de Meyerbeer. La
protagonista de <b>Eva Marton</b> flaquea
por la falta de personalidad y de carácter que siempre demostró la cantante
húngara cuando abordaba el repertorio italiano. La voz es poderosa y rotunda,
pero poco dúctil y flexible para los vericuetos de esta mujer apasionada y
sufridora. Casi lo mismo se podría aplicar a la Laura de <b>Ludmila Semtschuk</b>, otra voz contundente y de buena pegada (sobre
todo en el tercio agudo; el centro y el grave quedan algo más descafeinados),
pero a la que se le escapa todo el lado seductor y sensual del personaje. Y
pésimo el Alvise de <b>Kurt Rydl</b>, fuera
de sitio en este repertorio. Lo mejor lo aportan la Cieca de <b>Margarita Lilowa</b>, voz redonda y carnosa
en toda la gama, y el magnífico Barnaba de <b>Matteo
Manuguerra</b>, quien no se deja arrastrar por el lado arrabalero del personaje
(como hacen muchos), sino que recrea un tipo sibilino y taimado, gracias a un
fraseo inteligente y fantasioso. Es cierto que abusa de las resonancias
nasales, como en él era habitual, y que en los momentos de mayor rotundidad
sonora a la voz le falta pegada, pero la caracterización del personaje supera
todas esas debilidades. Muy buena también la dirección de <b>Adam Fischer</b>, tensa, vigorosa y colorista, en una obra como ésta,
llena de contrastes y claroscuros.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Las dos puestas en escena son de
ésas que ya no se ven: telones pintados, glamur, desparrame de colores, y
personajes y escenarios reconocibles. Los "exquisitos" que se tapen los ojos, porque aquí no hay <i>konzept</i> ni zarandajas por el estilo.</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-35292966725866436042017-01-31T13:29:00.000-08:002017-01-31T14:31:00.695-08:00Vives LA VILLANA (Teatro de la Zarzuela, 2017)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><span style="font-size: x-large;"><b>Muy poca mecha para tanta dinamita</b></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQpvYPCdbDrM_Gkp5I-CcKcMcGcG7e8kk8JYxkXg1yKAYyY5B6r27r048FkW8zAbZOMFmQkL0S_lD8IN9AC9Flvre6iKr8hfEQk4fnZVDbh2EYR3pyMo5UrcbXRqbGtvuoolsz2tIA3KYO/s1600/Villana+Partitura.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjQpvYPCdbDrM_Gkp5I-CcKcMcGcG7e8kk8JYxkXg1yKAYyY5B6r27r048FkW8zAbZOMFmQkL0S_lD8IN9AC9Flvre6iKr8hfEQk4fnZVDbh2EYR3pyMo5UrcbXRqbGtvuoolsz2tIA3KYO/s320/Villana+Partitura.jpg" width="240" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Entre los deberes ineludibles de un teatro público, como es
el Teatro de la Zarzuela, está velar por el redescubrimiento de los tesoros, en
este caso líricos, que se encuentran sepultados por la ignorancia, la apatía o
la desidia tan consustanciales al ser patrio. Así pues, con esta recuperación
de <i>La Villana</i>, en el noventa aniversario de su estreno y a más de treinta de su
última reposición, el teatro de la calle de Jovellanos lleva a cabo una de sus principales
misiones. Claro que, una vez cumplido con ese primer mandato, lo que
corresponde es hacerlo en las mejores condiciones y con absoluta confianza en el valor de lo que se tiene entre manos. Por desgracia, no es el caso de esta
<i>Villana</i>. Ni desde la dirección del teatro ni desde la dirección escénica se
transmite la impresión de haber creído en la obra, sino que simplemente han
cumplido un trámite para salvar el expediente. Y no cabe mayor desgracia en el
ámbito artístico que los modos y maneras funcionariales. La
sensación de abatimiento y de decepción entre buena parte de aficionados es
evidente, porque somos muchos los que consideramos que estamos ante uno de los
títulos cumbres de todo el repertorio lírico nacional, y que merece por tanto
ofrecerse en las mejores condiciones y con los máximos honores.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><i>La Villana</i> es ante todo un canto al amor conyugal que <b>Vives</b>
necesitaba reivindicar en esos momentos traumáticos de su vida personal. Tras
varios años martirizado por sus devaneos amorosos con la tiple <b>Mary Isaura</b>
(protagonista de su <i>Francisquita</i>), el compositor catalán había escarmentado, y también se había convencido de que su sitio estaba en casa, al lado de su esposa. Nada mejor para plasmar
su estado de ánimo que volver la cara hacia nuestro siglo de oro, del que era
rendido admirador, para encontrar la historia lopesca de Peribáñez y Casilda quienes defienden y subliman su amor, por encima de adversidades, jerarquías y
traiciones. Fuera porque el tema le inspiraba sobremanera en esa etapa de su
vida, o fuera porque su talento se desbordaba en las mejores ocasiones, lo
cierto y verdad es que redondeó una partitura mayúscula, de amplísimas
proporciones y de enormes exigencias tanto para los solistas vocales como para
la orquesta. Y es justo aquí donde empiezan los problemas de estas funciones ofrecidas por el
Teatro de la Zarzuela.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjC3Ba6_LpxhQ2w149_cFw5Bq9l7AOhAx9iC1j3QVgnQ6Qu5rIQFPJZrcv3oOu6MJC-taujaRZllFmUANbHulvzGq3SpkZj63I0MECjyMaROWYID40pP5DAnNpPWxqigERaEGaXXIeDhMdj/s1600/Villana+General.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="288" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjC3Ba6_LpxhQ2w149_cFw5Bq9l7AOhAx9iC1j3QVgnQ6Qu5rIQFPJZrcv3oOu6MJC-taujaRZllFmUANbHulvzGq3SpkZj63I0MECjyMaROWYID40pP5DAnNpPWxqigERaEGaXXIeDhMdj/s400/Villana+General.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">Para partitura tan exigente habría sido necesario un reparto
con más bagaje técnico que el reunido para esta ocasión. De los tres protagonistas
principales del primer reparto, sólo <b>Angel Ódena</b>, como Peribáñez, se puede
concluir que sale airoso del envite. Su canto es muscular y abre en demasía
muchos sonidos, lo que provoca que la voz oscile con frecuencia, pero al menos
intenta matizar su canto con expresividad, aunque ni las regulaciones dinámicas
ni las medias voces sean del todo canónicas. Tuvo buenos momentos en el dúo del
primer acto, como el ataque de la frase “<i>y la parva en la era</i>” (en <i>pianísimo</i>,
como pide <b>Vives</b>), y la subsiguiente “<i>y en las trojes el grano</i>”, en una tesitura,
además, muy ardua, toda ella sobre el paso.</span> En los momentos de mayor
dramatismo desplegó la robustez y pegada de su voz, y en conjunto se puede decir que es la suya una labor muy apreciable, más aún teniendo en cuenta las dificultades del
papel, por la incomodidad de la tesitura y por lo mucho que canta.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">La soprano <b>Nicola Beller Carbone</b> (Casilda), que tiene fama de
buena actriz, deja mucho que desear en el aspecto canoro, y es por tanto una
pésima elección para un personaje como éste, que se define a través del canto.
Casilda necesita una voz amplia, carnosa y sugerente, sobre todo en el registro
central y en los continuos descensos a la zona grave, por medio de los cuales se manifiesta la sensualidad y bravura de su carácter. Por contra, la señora
<b>Beller Carbone</b> tiene la voz fuera de sitio, mal impostada, hueca en centro y grave,
y destemplada en el agudo. Cuando la música pide un canto voluptuoso a través
de saltos interválicos (como al comienzo del dúo con el barítono, en el segundo
acto), la cantante se desgañita con sonidos desabridos que hacen pensar más en un
canto histérico que sensual. A lo largo de toda la función, apenas hay una
sola nota cargada de sustancia, que muestre redondez o plenitud, sino más bien una retahíla de sonidos
sordos, entubados, deshilachados o febles. Y así es imposible dotar de
contenido amoroso, de prestancia o de sensualidad a ninguna de las melodías que
dan sentido y carácter a su personaje.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmYw5O3TAg9dCeVmDzoZ-5pvo0XD8B8WXr8w7k08jEyFXOMYIefujJRqp07pPwQuvbfSedslnsx7u8PfsCueQun8ldIH8TlaULGJs-ckWK3jGjFoHVSD1ZbJK3LKLSKnU1VTR0hco8REil/s1600/Villana+Le%25C3%25B3n+y+Carbone.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="196" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmYw5O3TAg9dCeVmDzoZ-5pvo0XD8B8WXr8w7k08jEyFXOMYIefujJRqp07pPwQuvbfSedslnsx7u8PfsCueQun8ldIH8TlaULGJs-ckWK3jGjFoHVSD1ZbJK3LKLSKnU1VTR0hco8REil/s320/Villana+Le%25C3%25B3n+y+Carbone.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">El tenor tinerfeño <b>Jorge de León</b> (Don Fadrique, el
Comendador) entró en barrena hace ya un tiempo. Su salto a la fama fue muy
precipitado y no le permitió una formación adecuada para acometer el repertorio
tan pesado que canta habitualmente. La voz en origen era estupenda, muy cálida
y con mucho brillo en los ascensos al agudo, pero a día de hoy lo único que
queda es la lucha constante del tenor con sus propios medios, bastante
agostados, y que además se le resisten por falta de pericia técnica. La voz da
la sensación de estar como “encapsulada” entre la zona bucofaríngea y la
nariz, sin que consiga liberarse en ningún momento, dando como resultado un
canto durísimo, estentóreo y sin la más mínima flexibilidad. Tampoco el apoyo y
la dosificación del aire son correctas puesto que el sonido sale apretando,
empujando o abriendo, lo que conlleva continuas desafinaciones, oscilaciones, y
también cortes bruscos en la línea de canto para permitir la toma de aire. Ver
cantar así es un suplicio para el intérprete y para el público, más aún en un
personaje como éste que alterna el arrobo amoroso con la calidez apasionada. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">El equipo de secundarios (que incluye nombres ilustres como
<b>Milagros Martín</b> o <b>Ricardo Muñiz</b>) fue eficaz y competente, con el añadido de
<b>Rubén Amoretti</b> en el controvertido personaje del judío David (ausente en la
obra original de <b>Lope</b>, e invención por tanto de los libretistas de la zarzuela,
<b>Federico Romero</b> y <b>Guillermo Fernández-Shaw</b>). El bajo burgalés se defendió con holgura en su momento solista (que contiene difíciles vocalizaciones), con su voz lírica, sedosa y bien sombreada, aunque, curiosamente, estuvo muy por
debajo de su nivel en las pocas frases del personaje del Rey Enrique, que
también incorporó.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">Buena labor en conjunto de <b>Gómez Martínez</b>, controlando bien
el difícil equilibrio entre foso y escena, y sacando lo mejor de la exquisita
orquestación (derrochó delicadeza en “<i>La capa de paño pardo</i>”), aunque con
tendencia en los momentos más líricos por unos <i>tempi</i> excesivamente morosos y lánguidos (los dos dúos soprano-tenor, quedaron faltos de tensión y de calidez por esta
razón). La duda que me queda es saber si se trata de una decisión propia o si
más bien esa elección de <i>tempi</i> se debe a la obligación de tener que acudir en
ayuda de dos cantantes en precario como <b>Beller</b> y <b>De León</b>. Lo cierto es que,
entre una cosa y otra, consiguieron arruinar algunos de los mejores momentos de
la partitura. Por desgracia para el director granadino, tampoco la Orquesta de
la Comunidad de Madrid (titular del teatro) pasa por sus mejores momentos, y no
todas sus intenciones consiguieron llegar a buen puerto, pero en cualquier
caso, se nota una lectura atenta, trabajada y cristalina (dentro de lo posible).
Hubo algunos cortes en la partitura, pero menos
de los que los malos augurios hacían presagiar. Sin embargo, el más
lamentable fue el intermedio orquestal, que seguimos sin poder escuchar en las
condiciones idóneas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGWWo_9Qj7ChRvDJZh5HpGjqMv0nUfTzE6VYj4LcbgC3XiICUZ1ORQKzrFoM-HrCJb7Np3NSU0C_y9RISrRBk3ABc5Rg_kknVmtnRjvhcariuo5H3UOO7l3aoFWTUrGh6wxYPKo66vLCix/s1600/Villana+Odena.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGWWo_9Qj7ChRvDJZh5HpGjqMv0nUfTzE6VYj4LcbgC3XiICUZ1ORQKzrFoM-HrCJb7Np3NSU0C_y9RISrRBk3ABc5Rg_kknVmtnRjvhcariuo5H3UOO7l3aoFWTUrGh6wxYPKo66vLCix/s400/Villana+Odena.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">Otro de los puntos negativos que lastran esta recuperación
es la producción escénica, dirigida por <b>Natalia Menéndez</b>. Una propuesta, en
realidad, inexistente y vacua, sin ideas, además de rancia y apolillada. No
supo resolver ni uno solo de los grandes momentos dramáticos, que quedaron
desvaídos y sin punta (enfrentamiento barítono-bajo; concertante final del
segundo acto; la muerte del comendador, o el final de la obra). No hay
dirección de actores, que parece que se limitan a ir de allá para acá, y a
entrar y salir. El espacio escénico es una entelequia: sólo hay vida en el
proscenio, con el coro “quieto parado” de cara al público (a la vieja usanza),
y los protagonistas accionando mecánicamente entre ellos. Una función de fin de
curso tiene más altura y gracia que lo que ha presentado la señora <b>Menéndez</b>. Pero
aún hay más, porque el jeroglífico en el que ha convertido el texto de la obra merece
mención aparte: ha incluído trozos del <i>Peribáñez</i> lopesco original, otros
fragmentos de la propia zarzuela, y también un soneto de <b>Lope</b> añadido. Hay de
todo, como en bótica. Además de que el hecho de borrar de un plumazo casi todo
el diálogo de la zarzuela, lleva consigo que no haya presentación de los
personajes secundarios, los cuales, a no ser que se conozca de antemano el
argumento, no se llega a saber nunca quiénes son y qué relaciones existen entre
ellos. En casos así se hace realidad aquel dicho que reza: “<i>Ay, Manolete, si
no sabes torear, pa qué te metes</i>”. <a href="https://www.blogger.com/null" name="_GoBack"></a>Tampoco brilla ni la
escenografía ni el vestuario, la una por pobretona y el otro por vetusto. Lo
mejor, la iluminación, ésta sí atmosférica y con sentido plástico.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No sé si el segundo reparto conseguirá aliviar algo el
desaguisado, pero me temo que tendremos que esperar hasta la próxima aparición
del cometa Halley, a ver si tenemos más suerte y podemos hacer honor a la honra
de <i>La Villana</i>.</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-21989502281992754632017-01-12T14:53:00.000-08:002017-01-12T14:54:11.611-08:00<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><span style="font-size: x-large;"><b>Homenaje a Lorca en la voz de Carlos Alvarez</b></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">Se publica por primera vez este recital que ya tiene unos
años, puesto que tuvo lugar en 2007 en el Teatro de la Monnaie, de Bruselas, pero que se hace
coincidir ahora con el 80 aniversario de la muerte de <b>Federico García Lorca</b> (en
el recién fenecido 2016), ya que el poeta granadino sirve de excusa inmejorable
para la elaboración de buena parte del programa elegido por <b>Carlos Alvarez</b> y
por su acompañante, el pianista vizcaíno <b>Rubén Fernández Aguirre</b>. En efecto,
toda la primera parte del recital, de carácter más intimista, está conformada
por algunas de las canciones populares españolas de antiguos cancioneros que, en su
momento, <b>Lorca</b> transcribió y armonizó. Además, se incluyen otras cuatro
canciones que el compositor y director de orquesta <b>Miquel Ortega</b> ha compuesto
sobre textos del propio <b>García Lorca</b>, mientras que la segunda parte queda
reservada para el realce de un género más expansivo y directo, como es la
zarzuela.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgov1TSdbT0t9cbmAyJGTia7drZ6mfOkMhuqhcI_XkIEfJ_cVQD03pc8jGrLfm1pWVw3daMGCEtii449kfyXWYZ43-JCvLcrhIY9cLPDVRAeKLaGM7WJdTIC2WRflSltmmHYAo4oWuDrM3U/s1600/carlos-alvarez-live-la-monnaie.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="292" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgov1TSdbT0t9cbmAyJGTia7drZ6mfOkMhuqhcI_XkIEfJ_cVQD03pc8jGrLfm1pWVw3daMGCEtii449kfyXWYZ43-JCvLcrhIY9cLPDVRAeKLaGM7WJdTIC2WRflSltmmHYAo4oWuDrM3U/s320/carlos-alvarez-live-la-monnaie.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">De <b>Federico García Lorca</b> se podría decir que la Música fue su
primera y más genuina vocación, antes incluso que la Literatura (<b>Jorge Guillén</b>
llegó a afirmar que “<i>en música fue tal
vez donde el gusto de Federico se refinó con más pureza”</i>), y al arte de
Euterpe se dedicó con absoluta devoción, como intérprete (cantaba y tocaba el
piano) y como estudioso, sobre todo de los cancioneros populares antiguos. De
ahí extrajo algunas de sus obras musicales, que llegó a grabar acompañando al
piano a <b>La Argentinita</b>, en unos discos que tuvieron mucha repercusión en su
momento. <b>Carlos Alvarez</b> afronta este repertorio, bastante alejado de lo que en
él es habitual, con su voluminosa voz y un estilo quizás demasiado ampuloso
para el tono sencillo y popular que este tipo de canciones requiere. La manera
de cantar del barítono malagueño siempre ha pecado de una cierta
artificiosidad, por el exceso de engolamiento y el abuso de las sonoridades
oscuras, lo cual también influye en una expresión un tanto monocorde y con
escasa cintura para otorgarle variedad y meandros al fraseo. Aún así, hay
momentos muy logrados, como cuando el cantante se contagia del gracejo de la
música (en “<i>Los reyes de la baraja</i>”), cuando alcanza el exquisito vuelo lírico de la
preciosa canción de <b>Miquel Ortega</b> “<i>Romance de la luna, luna</i>”, o cuando extrae toda la
introspección de “<i>Memento</i>” (también de <b>Ortega</b>) desplegando el terciopelo que
sin duda posee la franja central y grave de la voz de <b>Alvarez</b>.</span></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">Pero, obviamente y dadas sus características, es en el
repertorio zarzuelístico donde el barítono se siente más a sus anchas. Las
limitaciones mencionadas siguen estando presentes, pero la voz se expande con
soltura y brillantez en unas tesituras que no son precisamente fáciles ni
cómodas. De las seis romanzas escogidas para este recital, todas forman parte
del repertorio habitual de <b>Carlos Alvarez</b>, salvo el brindis de <i>Don Gil de
Alcalá</i> (un fragmento en origen para la voz de bajo) que supone una novedad en
su voz, y que el cantante resuelve con mucha gallardía. Finalmente, destacar la
labor de <b>Rubén Fernández Aguirre</b> al piano, recreando y sugiriendo atmósferas
con una calidez extraordinaria.</span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-63624081245728023122016-12-28T08:20:00.001-08:002016-12-28T08:24:14.682-08:00<h2>
<b><span style="font-size: x-large;">En busca de la zarzuela perdida</span></b></h2>
<span style="font-size: large;"><b><i>"Tomás Barrera. La zarzuela de la desmemoria" </i></b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b><i>(Octavio J. Peidró)</i></b></span><br />
<b><br /></b>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiIy3PbEfZR-aWS1YKnTjmHXrCt60WybIba3zW4tDgk7RH7Hpc0DJqlA8OlzWsdndDP0SIeEv10S8gIc_moOU887IlSVLVEO0Z50DXz74BJjURYq8Q8CFsyVXEpj3H0Kh2B7jTOlDwNwuYy/s1600/Barrera+Libro.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiIy3PbEfZR-aWS1YKnTjmHXrCt60WybIba3zW4tDgk7RH7Hpc0DJqlA8OlzWsdndDP0SIeEv10S8gIc_moOU887IlSVLVEO0Z50DXz74BJjURYq8Q8CFsyVXEpj3H0Kh2B7jTOlDwNwuYy/s400/Barrera+Libro.jpg" width="273" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">Si a una buena parte de los aficionados a la zarzuela se les
sacara a relucir el nombre de <b>Tomás Barrera</b>, es muy probable que una gran
mayoría no sabría identificar de quién se está hablando. Si se les añadiera
como información que se trata del autor (en colaboración con <b>Rafael Calleja</b>) de
la famosa romanza “<i>Adiós Granada</i>” (perteneciente al cuadro lírico en dos actos,
“<i>Emigrantes</i>”) a buen seguro que ya serían más los aficionados que pudieran ir
atando cabos, pero aún así estamos ante la figura de uno de los autores
zarzuelísticos más olvidados, o de aquéllos tan sólo recordados por un
fragmento (otro caso parecido podría ser el de <b>Agustín Pérez Soriano</b>, compositor
de “<i>El Guitarrico</i>” y de su famosísima jota). Por todo ello, el título de este
libro, “<i>Tomás Barrera. La zarzuela de la desmemoria”</i>, resulta atinadísimo, porque
recoge en la figura del compositor manchego el ejemplo de una pléyade de
músicos que ofrecieron los mejor de su quehacer en el desarrollo del género
lírico español, pero que, con el transcurrir del tiempo, han ido desapareciendo entre las brumas de la historia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">El autor del acto de reparación y justicia que supone este
libro es <b>Octavio J. Peidró</b>, Doctor en Musicología por la Universidad de
Castilla-La Mancha, la tierra que vio nacer a <b>Tomás Barrera</b>, y por la que tanto
se ocupó y preocupó el compositor (a pesar de haber salido muy joven de sus
lares) en aquellos tiempos de singular desidia política y social. La base del libro es
la tesis doctoral presentada por <b>Peidró</b> en 2015, aunque sometida a una labor de
poda y síntesis, como señala el propio autor, en el intento de restar
tecnicismo y densidad al libro, para que pueda ser disfrutado por toda clase de aficionados. Quizás sea éste uno de los elementos que más
lastren el resultado final: la parte dedicada al análisis musical
de la obra de <b>Barrera</b> se antoja demasiado breve y concisa, y deja al lector con
ganas de mucho más.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg18oBrPt_BoIIgdHmvMuidBpEDVQUS9uhD6D4TMsPeBIwAAgQghAf_URDMTmqNoykBuXAbCSJ_dK6CjYcnZQO6oMumu_uNHaJzwxjknFORKDzh0qtSYT62MRn3qGIMvIGOOJ-_MX6bni13/s1600/Barrera+Emigrantes.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg18oBrPt_BoIIgdHmvMuidBpEDVQUS9uhD6D4TMsPeBIwAAgQghAf_URDMTmqNoykBuXAbCSJ_dK6CjYcnZQO6oMumu_uNHaJzwxjknFORKDzh0qtSYT62MRn3qGIMvIGOOJ-_MX6bni13/s400/Barrera+Emigrantes.jpg" width="282" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">El libro se divide en tres grandes apartados: un primer
capítulo donde se analiza la realidad histórica, social y cultural que le tocó
vivir al compositor, tanto a nivel general de España, como circunscrito a la
región manchega y a la provincia de Ciudad Real (<b>Barrera</b> nació en La Solana),
así como al desarrollo de la música española en el mismo período; un segundo
apartado donde el autor narra las vicisitudes biográficas de <b>Tomás Barrera</b>, y
finalmente un último capítulo, (y más breve, como ya se ha apuntado), con el
estudio musicológico de algunas de sus partituras. Es en los dos últimos
apartados (biografía y análisis musical) donde <b>Peidró</b> ha debido realizar un
trabajo más esforzado y de mayor enjundia, puesto que el material de partida o
bien era escaso o bien estaba repleto de lagunas y de carencias. En estos casos
es donde se deja entrever con claridad la fe y el entusiasmo que el autor ha
puesto en su labor, dando como resultado algunos descubrimientos de capital
importancia para valorar la figura de <b>Barrera</b>. Por ejemplo, todo lo relacionado
con los hijos del compositor, de los que apenas había datos fehacientes, y
donde ha debido ir atando cabos para llegar a algunas conclusiones; o el
exhaustivo trabajo en hemerotecas y archivos para cuadrar fechas de estrenos de
muchas obras, o intuir el paradero de algunos títulos; y yendo un paso más
allá, <b>Peidró</b> ha conseguido incluso localizar la partitura de una obra de
<b>Barrera</b> que no aparecía siquiera recogida en los catálogos del compositor, cuyo
título es “<i>Mosaico Sinfónico</i>”, y que, precisamente, es una de las pocas obras
no teatrales del maestro.</span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="line-height: 115%;">Como ya se ha comentado, la parte dedicada al análisis
musical es demasiado somera, mientras que, por contra, hay circunstancias
vitales del compositor donde <b>Peidró</b> quizás se muestra en exceso minucioso y
pormenorizado, ralentizando el ágil discurrir del relato, como puede ser todo el asunto relacionado con el seudónimo de
<b>Eladio Montero</b>, o el litigio mantenido por <b>Barrera</b> y <b>Rafael Calleja</b> contra
<b>Pablo Cases</b>, a propósito de los derechos de reproducción de la obra que los
tres escribieron en colaboración: “<i>Emigrantes</i>”, cuyas famosas "<i>granadinas</i>" han sido cantadas y grabadas por multitud de tenores, desde los históricos <b>Schipa</b> o <b>Fleta</b>, pasando por <b>Kraus</b> o <b>Domingo</b>, y terminando en el riguroso presente con <b>Flórez</b>. En cualquier caso, y más allá
de estas pequeñas objeciones, estamos ante una obra necesaria, por
reivindicadora, y que sobre todo atrae por la pasión y el entusiasmo que se nota que <b>Peidró</b> ha pu</span><span style="line-height: 115%;">esto en su labor.<span style="font-size: 12pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-15090979220885923112016-11-25T14:40:00.000-08:002016-11-25T14:53:55.321-08:00Cavalleria Rusticana / Pagliacci (Covent Garden 2015 - DVD Opus Arte)<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-size: x-large;">Nueva lección magistral de Antonio Pappano</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDnek1n7ltZJ9xnQm0TlygwaGZS4941F7_tT5l5WwAnN_5wbNvLfgzdUPqsRSESl3NGRNE3ybaX-QFgB4IGm5FOa3Tl8o53nU6sixfcW9NTknUgatp6hwfjUtTmfvEo4WknuEC2Xd3Flci/s1600/Cavalleria+01.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDnek1n7ltZJ9xnQm0TlygwaGZS4941F7_tT5l5WwAnN_5wbNvLfgzdUPqsRSESl3NGRNE3ybaX-QFgB4IGm5FOa3Tl8o53nU6sixfcW9NTknUgatp6hwfjUtTmfvEo4WknuEC2Xd3Flci/s400/Cavalleria+01.jpg" width="283" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De un tiempo a esta parte,
<b>Antonio Pappano</b> se ha convertido, no sólo en el alma mater de la Royal Opera
House londinense, sino también en uno de los directores musicales más
apasionantes de los últimos tiempos. Este clásico programa doble <i>Cavalleria/Pagliacci</i>
es un nuevo ejemplo de su dominio, de su talento y de su sabiduría, que además
huye de las especializaciones y los cotos cerrados, puesto que ha dado muestras
ya de su valía en un repertorio muy amplio y variado.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como siempre ocurre con <b>Pappano</b>,
es de destacar en primer lugar la inteligencia para fusionar la exquisitez y la
transparencia del trazo sonoro con el apasionamiento del fraseo, y la capacidad
de recrear atmósferas y emociones que vayan desplegando la historia en toda su
complejidad. Extraordinario el uso del <i>rubato</i> para dar elasticidad y ondulación
al tempo (magnífico en este sentido los preludios de ambas obras, que
introducen al espectador en el drama sin dar respiro), la intensidad y
gradación de las dinámicas, o la efervescencia rítmica de gran efecto (la
entrada de Alfio, o el coro de las campanas, de <i>Pagliacci</i>). </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A través de un sonido refinado y
pulidísimo (preciosa la entrada del canto popular de Lola, con un oboe muy
evocador), consigue dar realce tímbrico a momentos como el coro inicial de
<i>Pagliacci</i>, o a la escena solista de Nedda, siempre con un fin dramático y no
por el puro preciosismo. En el primer caso para resaltar el caos
(paradójicamente, gracias a una transparencia analítica extraordinaria), y en
el segundo, para destacar la voluptuosidad del momento. De esa capacidad de la
orquesta para comentar y envolver la escena hay mil ejemplos más: en
<i>Cavalleria</i>, el patetismo y la desolación
que acompaña a la frase “<i>Turiddu mi tolse l'onore</i>”, o la posterior catarsis
orquestal de “<i>A dessi non perdono</i>”, con gran relieve del dibujo rítmico en fusas de los violonchelos,
que parecen roer las entrañas del personaje; así mismo, el aroma sarcásticamente trágico del brindis y subsiguiente entrada de Alfio, que desencadenará el duelo.<a href="https://www.blogger.com/null" name="_GoBack"></a> En <i>Pagliacci</i>, por ejemplo, es magistral<span lang="ES-AR"> el dúo Nedda-Silvio, creando la orquesta toda
la atmósfera poética y carnal del momento, a falta de unos cantantes con más
personalidad y sapiencia técnica. Y a lo largo de toda la ópera de <b>Leoncavallo</b>,
es admirable el gusto por dar empaque sonoro y refinamiento a una obra que tiende
con frecuencia a la estridencia y al trazo grueso. Resumiendo: nueva lección
magistral de <b>Antonio Pappano</b>, ¿el más grande director orquestal (<b>Jansons</b> al
margen) del momento presente?...</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-AR"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg07YkBNsXDmQAqn8h1BbAk8ZAYpVyjzkY_NvGdT0mlLaCUp4WTXTtmXMjSKRHxcfay9LPs9vepCMuZevcLkPwBvMNDE7CIDi8CF6k2YmFkJYrZ991QEHFvhCnPlC8iAf0rojlc3iMzu4Lg/s1600/Cavalleria+02.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="266" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg07YkBNsXDmQAqn8h1BbAk8ZAYpVyjzkY_NvGdT0mlLaCUp4WTXTtmXMjSKRHxcfay9LPs9vepCMuZevcLkPwBvMNDE7CIDi8CF6k2YmFkJYrZ991QEHFvhCnPlC8iAf0rojlc3iMzu4Lg/s400/Cavalleria+02.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El elenco vocal es bastante
apañado, y más teniendo en cuenta cómo andamos de nivel canoro en los últimos
tiempos. Algunos cantantes doblan en ambas obras, como es el caso del tenor
letón <b>Alexandre Antonenko</b>, quien asume los papeles de Turiddu, en <i>Cavalleria</i>, y
Canio, en <i>Pagliacci</i>. Este tenor brilla por el poderío del registro agudo,
restallante y vigoroso, pero la emisión es poco canónica, con los sonidos
tragados en la boca y con poca libertad de movimientos. Un canto basado en el
músculo y el empuje, un poco a la buena de Dios, sin cubrir y redondear (saltan
las costuras en la zona de paso, como en la frase “<i>Per me pregate Iddio</i>”, toda
en torno al Mi y al Fa), de poca clase, y también de escasa entidad dramática,
por el pobre dominio del idioma y la escasa fantasía del intérprete.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
También dobla el barítono griego
<b>Dimitri Platanias</b> (Alfio y Tonio), un cantante de voz desaliñada y de escaso
atractivo tímbrico, más bien lírica, y poco apropiada por tanto para estos
menesteres de canto tenso e incisivo. Estos defectos se ponen de manifiesto
sobre todo en <i>Cavalleria</i>, en un personaje como Alfio que pide rotundidad y
presencia antes que otra cosa. En cambio, <b>Platanias</b> opta por un camino
inteligente en <i>Pagliacci</i>: sabedor de que sus virtudes no están en la expansión
sonora, en lugar de vocear de manera altisonante en busca del efecto fácil,
como hacen la mayoría de barítonos en este papel, decide matizar con intención
y sutileza, otorgando al personaje más sinuosidad de lo que suele ser habitual.
Es cierto que a veces, por falta de pericia técnica, son mayores las intenciones
que los resultados (como el intento de apianar la frase del Prólogo, “<i>Un nido
di memorie</i>”, donde los sonidos pierden consistencia por falta de un buen
apoyo). Como se ha comentado, tampoco la voz le ayuda por falta de enjundia y
de hechuras, por ejemplo en la zona grave, donde el cantante se ahoga por
completo (en este sentido, es muy evidente la zozobra sobre los La1 repetidos
de la frase “<i>Lá, veglio su voi</i>”). En cualquier caso, con virtudes y defectos,
se trata de una labor apreciable en lo que se refiere a Tonio.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF2GmijDGQ4Pv5PiQwa_pK0MTGO_PdblWEZazCKu_9-aFfpGvpG44KKnSEidOZF0fGyfMhimi02GDRV7o9UlFNsSq__7FHMbMCK9bx_EEdhW1uqlokwCu9G5Jgfh8QNJ0MFh2BbOz2bTIl/s1600/Cavalleria+03.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="173" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhF2GmijDGQ4Pv5PiQwa_pK0MTGO_PdblWEZazCKu_9-aFfpGvpG44KKnSEidOZF0fGyfMhimi02GDRV7o9UlFNsSq__7FHMbMCK9bx_EEdhW1uqlokwCu9G5Jgfh8QNJ0MFh2BbOz2bTIl/s400/Cavalleria+03.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Muy bien cantada la Santuzza de
<b>Eva-Maria Westbroek</b>, poseedora de una voz sana, suntuosa y homogénea en toda la tesitura, desde el
grave hasta el agudo. Quizás falta algo más de carácter y de idiomatismo para
dar mayor realce al fraseo y para componer un personaje más pasional y más
mediterráneo, pero es preferible esta contención sustentada en un buen canto,
que el desmelenamiento habitual a base de gritos y espasmos vocales. La Nedda,
de <i>Pagliacci</i>, está encomendada a la soprano italiana <b>Carmen Giannattasio</b>, una
cantante multiusos, que aborda todo tipo de repertorio, desde <b>Verdi</b> al verismo,
pasando por <b>Puccini</b> o el <i>belcanto</i>, y que, a día de hoy, no parece haber
encontrado su lugar en el mundo. Como suele ser costumbre en este tipo de
cantantes, la voz está oscurecida y ensanchada artificialmente, lo que suele
conllevar un claro desequilibrio de toda la estructura vocal. Da lo mejor en el
dúo con Silvio, a través de un fraseo doliente y una entrega apasionada, aunque
tiene problemas en el registro grave, que queda sordo y sin apoyo, y también en
el agudo, con notas muy tirantes y destempladas, como se pone de manifiesto en
su escena solista, “<i>Qual fiamma avea nel guardo</i>”.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Los personajes secundarios son
honrados con la presencia de la veteranísima <b>Elena Zilio</b> (Mamma Lucia), estupenda
como actriz (la puesta en escena le exige bastante en este aspecto) y con una
voz todavía muy audible y perfilada. De buen nivel también el Beppe, de
<b>Benjamin Hulett</b>, con una apreciable versión de su serenata. La Lola, de <b>Martina
Belli</b>, aporta sobre todo unas hermosas hechuras físicas, muy acordes con su
personaje, mientras que el Silvio, del otro barítono griego de la función, <b>Dionysios
Sourbis</b>, es lo más flojo del apartado canoro. Voz tragada, en el cogote, y con
muy poco bagaje técnico, estropea un momento sublime como “<i>E allor perché</i>”, uno
de los contados instantes de remanso lírico de la obra.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFJ-nfJ-TTWm2hhyphenhyphenE4rg9S_Gqmc91T-hiFUBl83WxStFm2SJRbgZiuhJ4i_JzypEiwTaMUt0ItRozOMfj0uTAr2vE7G3VNKhBPPvV3QAaLw8iyKyaOr0LIOCFklwwN3jehmYknAtuEQvVj/s1600/Cavalleria+04.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="208" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFJ-nfJ-TTWm2hhyphenhyphenE4rg9S_Gqmc91T-hiFUBl83WxStFm2SJRbgZiuhJ4i_JzypEiwTaMUt0ItRozOMfj0uTAr2vE7G3VNKhBPPvV3QAaLw8iyKyaOr0LIOCFklwwN3jehmYknAtuEQvVj/s320/Cavalleria+04.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La producción corre a cargo de
uno de los directores más afamados del presente, el italiano <b>Damiano
Michieletto</b>, un artista irregular, que lo mismo alcanza las altas cumbres como
desciende a los valles más penumbrosos. En este caso nos encontramos ante una
propuesta muy atractiva, fiel a la historia (aunque con traslado temporal que
no perjudica ni descentra) y con las ideas claras, al servicio de la narración
y de las situaciones emocionales, sin ocurrencias ni excentricidades. La
historia se presenta sobre un escenario giratorio que va dando continuidad y
fluidez al relato, al tiempo que procura agilidad en los cambios escénicos, sin
interrupciones ni rupturas de tensión. Como suele ser habitual en estos casos,
se interrelacionan ambas obras a través de pequeñas pinceladas, pero yendo esta
vez, en feliz invención, un paso más allá y con mayor provecho: durante los
respectivos <i>intermezzi</i> de ambas obras, somos espectadores, por una parte, del
nacimiento del amor entre Silvio y Nedda (en el caso de <i>Cavalleria</i>), y por
otra, de los remordimientos de consciencia de Santuzza y su estado de buena
esperanza tras la muerte de Turiddu (en el caso de <i>Pagliacci</i>). No son hechos
fundamentales para el devenir ni para la comprensión de las respectivas tramas,
pero sí permiten otorgar una sensación de globalidad de conjunto y de mundo
propio, integrado por los hechos y personajes de ambas obras. Además de esto,
hay algunos momentos muy logrados y de gran efecto, como la Virgen que, durante
la procesión, parece tomar vida en la mente de Santuzza, fustigando su culpa. O
también la frágil línea que <b>Michieletto</b> parece dar a entender que separa la
realidad de la ficción, en <i>Pagliacci</i>, con esos espectadores que aparecen
enmascarados al comienzo de la representación, o ese desdoblamiento de la
función teatral y de la realidad, que corroe la mente y el alma de Canio. En conjunto,
un buen trabajo del director italiano que parece remontar después de sus
decepcionantes últimas producciones.</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El DVD incluye también unos
interesantes extras, con escenas de los ensayos y entrevistas a los
intérpretes, y donde el propio <b>Pappano</b> analiza y divulga las características de
ambas obras. Lástima que tanto los extras como las dos óperas no vengan
acompañados de subtítulos en español, defecto ya habitual en las publicaciones
de Opus Arte, y que hace un tiempo no ocurría. Esperemos que sepan volver al
buen camino cuanto antes.</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-57262535489810050472016-09-13T10:15:00.001-07:002016-09-13T11:29:28.658-07:00Mozart MITRIDATE (Salzburgo 2006) (DVD - Decca)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-size: x-large;">¡Que se mueran los feos!...</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQ6j9fqEAopDSt8oLzv6EgnwyX3xO0QVkJCvchDasQmEvkzC8QsrmH6rn_AKfVv3X080M7M5_xbOtz6tEvO7FI4fpa7FaXkiDG2oSiusuPwx9eKh3saXxj54BMbuGK3BG-XJRHULsltMVo/s1600/Mitridate+01.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQ6j9fqEAopDSt8oLzv6EgnwyX3xO0QVkJCvchDasQmEvkzC8QsrmH6rn_AKfVv3X080M7M5_xbOtz6tEvO7FI4fpa7FaXkiDG2oSiusuPwx9eKh3saXxj54BMbuGK3BG-XJRHULsltMVo/s320/Mitridate+01.jpg" width="220" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Al menos una vez al mes hay que
acercarse a ese milagro hecho música que se llama <i>Mitridate, Re di Ponto</i>. El espíritu y la
mente lo agradecen. En esta ocasión, la versión elegida es la que formó parte
de los fastos llevados a cabo en Salzburgo, en el año 2006, con motivo del 250
aniversario del nacimiento de <b>Mozart</b>. Durante ese verano se representaron todas
las obras escénicas del salzburgués, con lo que se pudo poner de manifiesto,
sobre todo, el nivel paupérrimo del canto mozartiano en la actualidad, plagado
de vocecillas ridículas, faltas de consistencia y sin los mínimos rudimentos
técnicos. Como siempre suelo decir, parece que a los que no sirven para cantar
otra cosa, los ponen a cantar <b>Mozart</b>. ¡Como si fuera fácil!... Afortunadamente,
este <i>Mitridate</i> no es lo más deleznable de lo que allí se vio. Y utilizo el
verbo “ver” con toda la intención, porque otro de los elementos donde el desvarío
fue general durante aquel verano salzburgués de 2006, fue en las puestas en
escena, a cual más cutre, arrabalera y disparatada. Tampoco en esto, este <i>Mitridate</i> bajó al inframundo, como luego comentaré.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo mejor de la función viene
desde el foso, a cargo de <b>Mark Minkowski</b> y su conjunto Les Musiciens du Louvre.
El director francés destaca por el vigor y por el tono majestuoso y
aristocrático que otorga a toda la música, centrado sobre todo en el personaje de
Mitridate, ya desde una Marcha de presentación magníficamente expuesta, lejos
de los típicos y vulgares aceleramientos bandísticos, así como el
acompañamiento enfervorecido al aria del protagonista (<i>Giá di pietá mi spoglio</i>),
al final del segundo acto. Otro de los méritos a resaltar de <b>Minkowski</b> es el
poderoso aliento dramático y expresivo que concede a los recitativos
acompañados, al igual que la logradísima atmósfera de arias del calibre de “<i>Lungi
da te mio bene</i>”, o la tensión de “<i>Pallid’ombre</i>”, de Aspasia, o “<i>Giá dagl’occhi
il velo é tolto</i>”, de Farnace. Tres ejemplos sublimes de la capacidad de un
muchacho de catorce años para depurar de manera infalible la conjunción entre
texto y música, sin perder en ningun momento el talento para la seducción
melódica.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWurPQp3BlAg59eRwhoQSCI3x1vZo2rlcZnvMLjTM5yTOThoYSAREkTJMVes5V5JcKD3TQRGKuw3jjdexXR2d2T4ZyUntxhhyphenhyphenFzJha_Ak-AJGcDJyXNrbr9Rih26TaExBpr35SzkDpf3pW/s1600/Mitridate+02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="212" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWurPQp3BlAg59eRwhoQSCI3x1vZo2rlcZnvMLjTM5yTOThoYSAREkTJMVes5V5JcKD3TQRGKuw3jjdexXR2d2T4ZyUntxhhyphenhyphenFzJha_Ak-AJGcDJyXNrbr9Rih26TaExBpr35SzkDpf3pW/s320/Mitridate+02.jpg" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Del reparto vocal, lo más
destacable es la prestación de <b>Miah Persson</b> (Sifare). El papel pide una voz más
densa y ancha que la suya, y se nota la falta de fuelle en los descensos al
registro grave, pero a cambio, en el tercio superior la voz de <b>Persson</b> tiene
una luminosidad y un brillo extraordinario, que además se adecúa perfectamente
al característico vuelo ascendente de la melodía mozartiana. Su futura consorte
(Aspasia) corre a cargo de <b>Netta Or</b>, otra voz de escasa consistencia para el
papel encomendado, pero que en este caso no consigue salir a flote. La emisión
es muy retrasada y gutural, y la voz no tiene apenas sustancia ni cuerpo.
Empieza muy mal en su aria de presentación ("<i>Al destin che la minaccia"</i>), y
aunque mejora por momentos (suena algo más apañada en el maravilloso dúo, “<i>Se
viver non deggio</i>”, que cierra el segundo acto), el resultado no está a la
altura ni del papel ni de la música.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El protagonista de <b>Richard Croft</b>
consigue salir airoso por momentos, gracias a las tablas y a cierta pericia,
pero el papel le puede por todos lados. <b>Mozart</b> fue inclemente en esta obra con
el tenor protagonista, y compuso un personaje de altísimas exigencias: voz
robusta, de centro fornido, graves bien asentados, ascensos fulgurantes al
agudo, saltos interválicos, canto <i>concitato</i> y agresivo, acentos imperiosos… En
fin, un papel sólo apto para cantantes con todas las de la ley. Y éste no es el
caso de <b>Richard Croft</b>, cuya voz está partida por la mitad, con un registro
central y grave aceptable, pero que a poco que asciende por la tesitura se
descompone por completo. En su aria de presentación (<i>"Se di lauri") </i>empiezan a soltarse las costuras, aunque consigue disimular sin perder la compostura; en <i>"Giá di pietá mi spoglio", </i>que martillea sin piedad la zona de paso, son ya muy evidentes las incomodidades; y, en fin, el destrozo es mayúsculo en <i>"Vado incontro", </i>resuelta a puro grito y completamente desgañitado. <b>Bejun Mehta</b> (Farnace) es uno de los contratenores más
audibles del panorama actual, aunque tampoco sea para tirar cohetes. La voz
parece fragil en cuanto a cuerpo y pegada, y tampoco brilla por su
homogeneidad, pero el cantante es musical y sabe acentuar con convicción,
dibujando un personaje de cierta entidad dramática.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZLbBR8xSeIbuJpGx5qDXr85mTSRjiNZaMrU731C5nGOC2rtKOEAqTCI41HZu-dtX5C-ZqL3KZ3IFtX1CpVFiM7RyuNJT8rOdXHJV2C3OBemPPR3u69D02Ri94H2tFn4Foh6hECBVZ0m8J/s1600/Mitridate+04.png" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZLbBR8xSeIbuJpGx5qDXr85mTSRjiNZaMrU731C5nGOC2rtKOEAqTCI41HZu-dtX5C-ZqL3KZ3IFtX1CpVFiM7RyuNJT8rOdXHJV2C3OBemPPR3u69D02Ri94H2tFn4Foh6hECBVZ0m8J/s320/Mitridate+04.png" width="320" /></a></div>
<b>Ingela Bohlin</b> (Ismene) resuelve
con solvencia sus dos arias, aunque con cierta estridencia a medida que la
tesitura se empina. Y apenas evaluables <b>Colin Lee</b> (Marzio) y <b>Pascal Bertin</b>
(Arbate), puesto que sus personajes han quedado reducidos a la mínima
expresión, apenas unas líneas de recitativos y poco más. Eso sí, en el caso de
<b>Bertin</b> se agradece, puesto que su voz de contratenor es de ésas gritonas y
gallináceas que hacen daño al oído.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La puesta en escena es de <b>Günter
Krämer</b>, y en un principio uno se teme lo peor, viendo el número infinito de
gansadas que se ven obligados a hacer tanto los cantantes como los figurantes.
Por fortuna, sólo es un amago inicial, ya que luego la cosa se va normalizando,
e incluso se consigue algún bello efecto plástico por medio de reflejos
especulares. De todas formas, y tal cual anda el patio, lo mejor es que no
estorba ni interfiere en el disfrute de la obra, que tratándose de <b>Mozart</b>
hubiera sido un delito de lesa Música.<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
¡Y que se mueran los feos!...</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-28585067057232710662016-08-11T16:06:00.001-07:002016-08-11T16:06:41.845-07:00La Donna del Lago (Festiva Rossini de Pésaro 2016)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-size: x-large;">Evviva la guerra!</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifOzLTVpiN3TyKEjjkfWnDrPMf0R6T9d6Ein7sKgfO3J9QDAHqDFywXRxwDPL6_ryNTM9-Di2rLhXcYxCyGz6jrTsKQ2Twrnd7Zhv96Ap2WrMdIYLlDX0glGSuD1icwvMAsCIixIBwpRWL/s1600/Donna+otra.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="260" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifOzLTVpiN3TyKEjjkfWnDrPMf0R6T9d6Ein7sKgfO3J9QDAHqDFywXRxwDPL6_ryNTM9-Di2rLhXcYxCyGz6jrTsKQ2Twrnd7Zhv96Ap2WrMdIYLlDX0glGSuD1icwvMAsCIixIBwpRWL/s400/Donna+otra.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El Festival Rossini de Pésaro
(ROF) ha inaugurado su nueva edición con una nueva producción de <i>La Donna del
Lago</i>, a cargo del afamado director de
escena italiano <b>Damiano Michieletto</b>, y con un reparto compuesto, a partes
iguales, de recién llegados y de estrellas del canto rossiniano. Al mando de semejante
buque insignia, el director de casa del festival, <b>Michele Mariotti</b> (hijo del
sobreintendente <b>Gianfranco Mariotti</b>, y nativo del mismo Pésaro). <i>La Donna del
Lago</i> es uno de los títulos míticos del Rossini serio, una de las partituras más
ambiguas y fascinantes del catálogo rossiniano, y que presenta enormes
dificultades tanto en el aspecto vocal como en la asunción de su inasible
poética, plagada de sutilezas, de vericuetos y de posibilidades, que casi nunca
se consigue descifrar en toda su complejidad. Y éste ha sido el caso de esta
representación, donde han podido brillar algunas de sus características, pero a
costa de ensombrecer otros de sus elementos más fundamentales.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Y buena parte de culpa de esta
desfiguración de la atmósfera poética de la partitura vino dada por la
dirección de <b>Michele Mariotti</b>, inclinada sobre todo hacia el lado guerrero y
flamígero de la obra, que acabó por imponerse en todo momento. Es cierto que el
joven director consiguió un buen sonido de la orquesta del Comunale de Bolonia,
que no siempre presenta sus mejores formas, pero el exceso de incisividad (a
veces incluso llegando a lo agresivo en ataques y acompañamientos), la falta de
mano izquierda, un pulso demasiado férreo y poco elástico (el inicio de la
obra; el coro “<i>D’inibaca donzella</i>”; aria de Malcolm), impidieron recrear ese
aspecto brumoso, de amanecer, líquido y evanescente que son consustanciales
también a la obra. Tampoco supo dar ese toque evidente de sensualidad que
subyace en los encuentros entre Elena y Giacomo, resueltos igualmente “<i>alla
prusiana</i>”, como el resto de la obra. Lo curioso del caso es que leyendo y
escuchando las declaraciones de <b>Mariotti</b>, queda claro que conoce la obra y sus
circunstancias a la perfección, pero sin embargo a la hora de llevar a la
práctica sus ideas, éstas no acaban de concretarse.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hay un trabajo pulcro, minucioso
y profundo, pero quizás también un exceso de protagonismo, de querer ser
original a toda costa, resaltando detalles y exponiendo frases de manera un
tanto peculiar, pero sin efecto alguno, o más bien con un efecto contraproducente,
como por ejemplo el inconexo fraseo del coro de bardos; la falta de precisión y
de envoltura en la entrada de las preciosas frases de Malcolm y Elena en el
quinteto del final del primer acto; el aparatoso acompañamiento al aria de
Douglas (ya de por sí bastante rimbombante); o la absurda lentitud de “<i>O fiamma
soave</i>” (obligado, quizás en este caso, para facilitar el canto del divo <b>Flórez</b>).
Con todo lo dicho, queda claro que los mejores momentos de la dirección de
<b>Mariotti</b> se encuentran en los instantes de mayor fulgor guerrero y de canto
vigoroso (entrada de Rodrigo, final del primer acto, o terceto del segundo),
aunque tampoco puede evitar una cierta tendencia al caos y a la confusión en
estos momentos de máxima expansión sonora.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglIbo18ffRNb8zAat-2Dr3RBJzj3HKxk61Je_1Rf5vSfOJ-Q0Lf-wqr1pAMGxWMWRxzbdnhWREtDr8UV6kZ2IVChU1hDiVVbXF1jYdvkyDVVZwJPdWqcdNS6aqMS0bO7_fgdrl8qD2pXqO/s1600/Donna3.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglIbo18ffRNb8zAat-2Dr3RBJzj3HKxk61Je_1Rf5vSfOJ-Q0Lf-wqr1pAMGxWMWRxzbdnhWREtDr8UV6kZ2IVChU1hDiVVbXF1jYdvkyDVVZwJPdWqcdNS6aqMS0bO7_fgdrl8qD2pXqO/s1600/Donna3.jpg" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Los elementos vocales puestos a
su disposición tampoco eran los mejores para resaltar los aspectos más
delicados y poéticos de la obra. <b>Juan Diego Flórez</b> encarnaba por segunda vez en
Pésaro el papel dual de Giacomo/Uberto, un personaje del que ha hecho uno de
sus caballos de batalla y que ha paseado por medio mundo, pero que a día de hoy
ya no le calza tan a medida. El tenor peruano se encuentra en un estado de su
carrera en el que no acaba de dar con la tecla de qué camino seguir. Para sus
incursiones en terrenos de tenor romántico por excelencia (tanto en repertorio
italiano como francés) parece faltarle anchura y prestancia vocal, pero al
mismo tiempo el paso de los años y la necesidad de ensanchar la vocalidad, hacen
que pierda la soltura, el donaire y la flexibilidad necesaria para seguir
mandando en el repertorio rossiniano (empieza a notarse, por ejemplo,
demasiado vibrato y nasalidad en la zona de paso, en torno al Fa/Sol). Fue
evidente su incomodidad a lo largo del aria del segundo acto (los micrófonos
delataban sus “muecas sonoras” para acomodar la garganta), que expuso con
corrección pero sin capacidad ya para regodearse en la faena. Lo mismo que en
su dúo inicial o en el dúo/terceto con Elena y Rodrigo. Todo más o menos en su
sitio, pero sin alma y sin poesía. Nunca ha sido <b>Flórez</b> un dechado de fantasía,
sobre todo en estos papeles archisabidos y archicantados donde siempre ha
tenido tendencia a cantar muy bien, pero con el piloto automático puesto en lo
que a expresividad se refiere. A día de hoy, además del piloto automático,
también parece cantarlo con el freno de mano activado.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El papel de Elena fue encarnado
por <b>Salome Jicia</b>, una joven soprano de Georgia, salida de la Academia
Rossiniana de Pésaro, que ha pasado de joven promesa a rutilante protagonista
en cuestión de meses. No es la primera vez que el ROF corre estos riesgos (hace
un par de años fue el caso de la soprano valenciana <b>Carmen Romeu</b>, quien lideró
el reparto de <i>Armida</i>), y no siempre le salen bien. Me temo que éste es uno de
los casos donde el resultado no ha sido precisamente positivo. Vaya por delante
que el papel es muy complicado, sobre todo por lo exigente que es el registro
central y grave (en muchas ocasiones ambos tenores cantan una tercera por
encima de la soprano), que ha de tener, como es habitual en los papeles
Colbran, una consistencia y un sostén, recio y bien cimentado. No es el caso de
<b>Jicia</b>. La voz parece más bien lírica y apropiada para el canto reposado y de
planicie, pero se descontrola por completo en cuanto vienen curvas. En los
momentos de coloratura “<i>di forza</i>” y de mayor tensión dramática, la voz pierde
esmalte, se destimbra, y se suceden las notas agrias y destempladas en centro
(deshilachado), grave (áfono) y agudos (gritados). El recuerdo del canto de la
<b>Bartoli</b>, destimbrado e histérico, se hace presente en esta joven cantante que o
bien se ha equivocado de modelo, o bien se ha equivocado de repertorio.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0RMWPOeSh4UhrYqb55YjahEItUwCxLWWlZB913E-O9KE6zRRCEy30HTZQIGbXpRcsnN0TtbMIYPPJW_vi2i7o-VNmDid9KoE2QP3XSYNtWsc9-Ncx86_iYzU77t-zG_ZObmAV2DmIDbTq/s1600/la-donna-del-lago-rof-2016.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg0RMWPOeSh4UhrYqb55YjahEItUwCxLWWlZB913E-O9KE6zRRCEy30HTZQIGbXpRcsnN0TtbMIYPPJW_vi2i7o-VNmDid9KoE2QP3XSYNtWsc9-Ncx86_iYzU77t-zG_ZObmAV2DmIDbTq/s400/la-donna-del-lago-rof-2016.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
También se presentaba en Pésaro,
aunque con algo más de carrera a sus espaldas, la mezzo armenia <b>Varduhi Abrahamyan</b>
en el papel del joven guerrero Malcolm, quintaesencia del “contralto musico”
rossiniano. El material es muy bello, redondo, pastoso, sobre todo el centro, bien
sombreado y sedoso, pero ahí acaban las buenas noticias, porque el resto de la
voz se debilita. Aunque la joven cantante se presenta como contralto, no es de
recibo que si así fuera, sus notas graves sean tan frágiles y con tan poco
fuelle (en los repetidos descensos al La2 y al Sol#2 de su aria de
presentación, la voz se desfonda y se desparrama). Tampoco el registro agudo es
un primor, pues suena tirante y con escaso brillo. El papel no es muy exigente
por arriba, pero el Si4 añadido en las frases cadenciales al final de su aria,
habría sido mejor si se lo hubiera ahorrado. En la parte gozosa de su voz, el
canto es aceptable y bien expuesto, con una coloratura limpia y perfilada,
aunque sin excesivas calidades expresivas ni hondura poética.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Dado el ambiente, impuesto desde el foso y ya comentado, de exaltación
guerrera y exuberancia sonora en que se
desarrolló la función, casi se puede decir que quien tenía todas las papeletas
para salir triunfador del envite era el tenor encargado del personaje más
belicoso y exaltado de la obra, Rodrigo di Dhu, a cargo del norteamericano
<b>Michael Spyres</b>. Su aria de presentación fue, probablemente, el mejor momento de
la noche. Es cierto que <b>Spyres</b> no tiene todos los papeles en regla en lo que a
cuestiones técnicas se refiere (sonidos abiertos, sobre todo en el paso;
ataques por las bravas; legato mejorable; desigualdad en la emisión), pero es el típico cantante
imprevisible, que canta sin red, con desparpajo y bravura, y eso Rossini lo
agradece en ciertos momentos. También conviene decir que es un cantante
favorecido por los micrófonos, y que en directo (por lo que he podido comprobar)
suele decepcionar, pero escuchado por radio, esos saltos interválicos, esos
derrapajes por toda la tesitura (desde el Do4 hasta el Lab1), los ascensos
hasta el Re4 de cosecha propia, y esa particular efervescencia canora, no cabe
duda de que impactan en el oyente.</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por último comentar la prestación
del bajo croata <b>Marko Mimika</b>, también procedente de la Academia Rossiniana de
Pésaro. En este caso, la sensación que se tiene es la de una voz baritonal (de
buenos medios naturales) pero oscurecida de manera artificial para parecer un
bajo, lo cual provoca que el cantante sea incapaz de sostener adecuadamente
toda la estructura vocal: fiato corto, notas mal apoyadas, dureza y dificultad
para plegarse al canto ágil de la coloratura, y para solazarse con las frases
amplias y desplegadas. Tampoco el registro grave parece el de un bajo, por su
falta de rotundidad y de expansión: el descenso al Sol1 en su aria es muy
apurado, y se ahoga completamente en las frases largas que inciden en esa zona
durante el final del primer acto. Dos cantantes españoles cerraban el reparto
de la función: la voz cristalina y las buenas maneras habituales de <b style="text-align: justify;">Ruth Iniesta</b><span style="text-align: justify;"> y la discreta prestación de </span><b style="text-align: justify;">Francisco Brito</b><span style="text-align: justify;">.</span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-48302164621892890172016-07-26T13:26:00.001-07:002016-07-27T01:57:06.309-07:00Bellini I PURITANI (Teatro Real, 24-VII-2016)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-size: x-large;">Solo ante el peligro</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaoPRaab6jDCUtIcUTexTZ-2td0bo6zEq0kUblP1-PMdlrqIPfg1l3tA5TdTeD09Hwze6DUkpLshulwZeQ1GpgRxwDD0v1EiooYBk9FPPU2Cj4iJ3E4_whP_XYtoHg6cHJtevZJ9lLMB8Q/s1600/Puritani_TeatroReal_CamarenaDamrau.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgaoPRaab6jDCUtIcUTexTZ-2td0bo6zEq0kUblP1-PMdlrqIPfg1l3tA5TdTeD09Hwze6DUkpLshulwZeQ1GpgRxwDD0v1EiooYBk9FPPU2Cj4iJ3E4_whP_XYtoHg6cHJtevZJ9lLMB8Q/s400/Puritani_TeatroReal_CamarenaDamrau.jpg" width="263" /></a></div>
La conquista de París era la meta
más ansiada por los compositores operísticos italianos de la primera mitad del
siglo XIX. <b>Cherubini</b> y <b>Spontini</b> habían sido pioneros, <b>Rossini</b> conquistó el
trono de Francia desde su llegada y ya no lo soltó, y posteriormente <b>Donizetti</b>, <b>Mercadante</b> o <b>Verdi</b>
también buscaron la gloria parisina, con mayor o menor fortuna. En el caso de
<b>Vincenzo Bellini</b> su carta de presentación (y de despedida, porque pocos meses
después falleció) fue <i>I Puritani</i>. El triunfo fue histórico y apoteósico, y sería
el propio compositor (engreído y ladino como pocos) quien se encargaría de
propagar a los cuatro vientos su victoria, afirmando que quedaba claro que él
era el más grande compositor italiano, sólo un peldaño por debajo del divino
<b>Rossini</b>, quien para entonces ya llevaba retirado de los escenarios más de un
lustro, y por tanto poca competencia le podía hacer. Al éxito coadyuvó,
sobremanera, el extraordinario nivel del cuarteto vocal protagonista,
conformado por los nombres míticos de la <b>Grisi</b>, <b>Rubini</b>, <b>Tamburini</b> y <b>Lablache</b>,
ya desde entonces conocidos como el “cuarteto de <i>Puritani</i>” y asociados <i>in
eternum</i> con la obra belliniana. Esa mítica vocal ha trascendido los siglos y ha
llegado hasta nuestros días, convirtiendo <i>I Puritani</i> en el paradigma de la
vocalidad belcantista, y más en concreto, del tenorismo más reconcentrado.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No es por tanto nada fácil para
ningún teatro (y más en estos tiempos de penumbra vocal) conformar un reparto
de garantías para presentar la obra al público. El Teatro Real se ha atrevido
con el desafío pero, si bien hay que reconocer que el entusiasmo del público ha
sido muy evidente, conviene tener en cuenta que no ha sido oro todo lo que ha
relucido.</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por ejemplo, la supuesta diva,
<b>Diana Damrau</b>, cantante que, de un tiempo a esta parte, parece que ha perdido el
timón de su carrera. Esta Elvira no ha hecho sino confirmar el estado paupérrimo
en que se encuentra su órgano vocal, que parece completamente fuera de sitio,
deshilachado, sin apenas sustancia en centro y graves, repletos de sonidos áfonos,
y con rugosidades y asperezas en el sector agudo, que se aproxima más al grito
que a otra cosa. Del canto de <i>coloratura</i>, mejor no hablar, pues sólo se redujo
a una sucesión de notas borrosas y sucias, sin la mínima elegancia y brillo que
esta música necesita. De hecho, <span lang="ES-TRAD">su interpretación de la <i>polacca</i> (en un tiempo conocida como “polacca
con variazioni”, aunque en este caso lo de variar quedó para mejor ocasión,
puesto que incluso el canto fue igual de horroroso tanto en la exposición como
en el <i>da capo</i>) fue indigna y lamentable. En cualquier teatro exigente, y con un
público menos dominguero que el del Real, hubiera sido recibida con un
estentóreo abucheo. Aquí todo se
resolvió con un piadoso silencio. Por si esto fuera poco, en el aspecto
expresivo la señora <b>Damrau</b> sigue empeñada (como sucede también con su
desnortada interpretación de la Lucia donizettiana), por un lado en una especie de fraseo
expresionista, que nada pinta en medio de esta música sublime y cristalina como
pocas, y por otro en unos ademanes escénicos pavisosos, espasmódicos y
ridículos, que se dan de tortas con el concepto idealizado y romántico de su
personaje. Llegados a este punto, haría bien la señora <b>Damrau</b> en recoger velas
y reflexionar un poco sobre su presente y su futuro vocal.<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOujYFQJGq6nyIWyNrUHpDLR8n3Zd_PJt6AP6RyKLaO-zCGkIgXVcMGhKy4rOJ-DTEUEF1Z23tisR2pwl8AY0Px-JDSsIAGs1ypfT9ozVZnFze739Qnv9uaKJI3F1fihAfmOw9Z-KLJivv/s1600/Puritani+01.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="206" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjOujYFQJGq6nyIWyNrUHpDLR8n3Zd_PJt6AP6RyKLaO-zCGkIgXVcMGhKy4rOJ-DTEUEF1Z23tisR2pwl8AY0Px-JDSsIAGs1ypfT9ozVZnFze739Qnv9uaKJI3F1fihAfmOw9Z-KLJivv/s400/Puritani+01.jpg" width="400" /></a></div>
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Las voces graves tampoco alcanzaron un nivel
mínimo. El barítono francés <b>Ludovic Tezier</b>, hasta hace bien poco cantante
mozartiano apreciable, parece que ha decidido en los últimos tiempos tirar su
carrera por la borda, afrontando un repertorio gravoso (verdiano, sobre todo)
que excede sus limitaciones naturales y técnicas. El resultado es una voz
pesadísima, sin la más mínima flexibilidad para afrontar un personaje como
éste, que pide delicuescencias y esfumaturas sin fin. Encima, <b>Tezier</b> se esfuerza
en ser aún más brusco en su canto, enfatizando y redoblando de manera absurda
todas las consonante finales de frase, vicio feísimo que ensucia aún más su ya
de por sí vulgar línea de canto. Tampoco el cantante es un dechado de fantasía
ni de inventiva, sino más bien el típico cantante que se limita a dar notas con
el piloto automático puesto. Y a dar notas malamente, por cierto, porque no se
puede ser menos elegante en las agilidades (tresillos y semicorcheas de su
escena solista), ni más pedestre en la resolución de la <i>fermata</i> de su aria de
presentación. En ambos casos, resueltas con un estilo más cercano al cante
flamenco que al belcanto. Eso sí, bocinazos hubo para dar y tomar. Típico
subterfugio de los cantantes mediocres cuando afrontan este repertorio: cantan
fatal el aria y peor la <i>cabaletta</i>, pero luego intentan epatar al personal, largando un berrido en forma de La bemol.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En cuanto al Giorgio de <b>Nicolas Testé</b>, sería
mejor correr un tupido velo, porque el nivel fue aún peor. Se trata de un
cantante que no cuenta con los mínimos rudimentos técnicos para presentarse en
escena (por lo visto, se trata del esposo de la diva <b>Damrau</b>, lo cual sería la
única razón que podría explicar su inclusión en el reparto). Por lo que
respecta al papel episódico de la reina Enrichetta, fue asumido por la italiana
<b>Annalisa Stroppa</b>, que es la típica soprano corta disfrazada de mezzo, con el
consiguiente desbarajuste vocal en centro y graves, plagados de sonidos falsos
y sordos en toda la gama. Prácticamente inaudible en el dúo con el tenor,
tapada o bien por la orquesta o bien por su compañero.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSNe-E4DTfQPadktmT3nfYTl3hVYYpm8pwvkJARiKZVwa6OdYQHbpjjhfvmDiYRlZPzJFjGCchi3ErBN5AOCuvNlGZBAvHLf8LQHsXTdvOKHPR9CAfv7yqUSHj6y6ZktCFzfmdF0rvrFJP/s1600/Puritani+02.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSNe-E4DTfQPadktmT3nfYTl3hVYYpm8pwvkJARiKZVwa6OdYQHbpjjhfvmDiYRlZPzJFjGCchi3ErBN5AOCuvNlGZBAvHLf8LQHsXTdvOKHPR9CAfv7yqUSHj6y6ZktCFzfmdF0rvrFJP/s1600/Puritani+02.jpg" /></a></div>
<span lang="ES-TRAD">Y lo mejor de la noche vino, precisamente, por
parte del tenor mexicano <b>Javier Camarena</b> en el papel de Arturo. La voz no es
gran cosa, aunque de timbre grato, pero el cantante la maneja con gusto
exquisito, sabiendo amoldarse a la particular ondulación de la melodía belliniana,
y consiguiendo momentos muy bellos tanto en el “<i>A te o cara</i>” (preciosos los
engarces, con los súbitos cambios dinamicos, de “<i>Tra la gioia e l’esultar</i>” y de
“<i>M’é piú caro il palpitar</i>”), como en en el dúo con la soprano, en el “<i>Credeasi
misera</i>” (exquisito el ataque de “<i>un solo istante</i>”), o también en su amplia
escena solista que abre el tercer acto, con una buena dosis de matices y de detalles, y finalizada
muy expresivamente casi con un hilo de voz (“<i>con voce quasi spenta</i>”, pide
<b>Bellini</b>). Y lo que es más gratificante para el espectador: transmitiendo
siempre la impresión de que el cantante está a gusto y disfrutando, sin esa
sensación de angustia que se percibe en la mayoría de los intérpretes de
Arturo. En contraste, se mostró ardoroso, con el justo acento agresivo, y con
buenas hechuras en la <i>coloratura di forza</i> del duelo con el barítono. Por
señalarlo todo, también hay algunos defectos que convendría mejorar. Por
ejemplo, en el “<i>A te o cara</i>” sería
deseable, y más respetuoso con la inmaculada línea de canto, si las semicorcheas
de “<i>pianto</i>”, y de “<i>tormento</i>” o “<i>contento</i>” (aquí son fusas) fueran más ligadas y
menos punteadas. Y en cuanto a los agudos, que el tenor derrocha con entusiasmo
y facilidad, insisto en la impresión que tuve tras su anterior y exitosa <i>Fille
du Regiment</i> madrileña: dan la sensación, en algunos casos, de salir como
encapsulados, con demasiada presión sobre las fosas nasales. Es tanta la
presión que, a veces, como en el caso del Do# del “<i>A te o cara</i>”, corren el
peligro de crecerse. En cambio, sonaron más liberados, con más brillo y
expansión, los Reb del “<i>Credeasi misera</i>”. En cualquier caso, una prestación de
muy buen nivel en un papel de dificultad absoluta. El público se lo supo
agradecer con ovaciones entusiásticas, y en este caso sí, merecidas.</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Apreciable la dirección de <b>Evelino Pidó</b>. Tras
un primer acto correcto y atento al canto y a los cantantes, subió algunos
peldaños su labor a partir del segundo acto, donde la implicación de la
orquesta fue mucho mayor, adquiriendo personalidad y carácter, y sobre todo aportando
la expresividad que le faltaba a los protagonistas vocales. Así, la orquesta
comenta y envuelve la acción con detalles muy significativos, que están en la
partitura, pero que habitualmente no suelen destacarse. Ejemplos: la
preciosa frase del barítono cuando le pide a Elvira que fije la mirada en sus
ojos para que comprenda si ha amado o no, durante la escena de la locura del
segundo acto. La bellísima frase orquestal, que el barítono luego retoma, es una declaración de amor, aunque
<b>Tezier</b> la dijo como quien dice la hora. Otro ejemplo lo tuvimos en el final de
“<i>Vien diletto</i>”, con un <i>rallentando</i> muy expresivo que permite escuchar las
lastimeras frases de las violas. También en el comienzo del dúo barítono-bajo, con
ese motivo orquestal de amplio aliento donde se puede percibir la reflexión de ambos
personajes ante el estado de Elvira. Asimismo, fue doliente el acompañamiento de “<i>Credeasi
misera</i>”, y en la mitad del fragmento, magnífico el realce de la lucha entre las
trompas, por un lado, y las flautas y los clarinetes por otro (que representan la
severidad militar y el amor, respectivamente). En fin, la elocuente melodía de
los violines cuando Elvira dice que no fueron tres meses sino tres siglos de
horror lo que le ha parecido la ausencia de Arturo. Una dirección, en cierta
medida, insólita, y con su punto de polémica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Sólo regular <b>Antonio Lozano</b>, como Bruno, e
impresentable el bajo que hacía el papel de Gualtiero, un tal <b>Miklos Sebestyen</b>.
Por último, señalar que la puesta en escena de <b>Emilio Sagi</b>, siguiendo su línea
habitual, destacó por la elegancia y el clasicismo bien entendido. Podrá gustar
más o menos, pero lo que no se puede negar es que estaba al servicio de la
obra, y sobre todo de la particular atmósfera romántica y envolvente de esta
música, purificadora como pocas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-82734321266022918662016-07-17T12:40:00.000-07:002016-07-19T02:52:08.233-07:00Verdi I DUE FOSCARI (Teatro Real, 15-VII-2016)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD" style="font-size: x-large;"><b>Verdi a cuentagotas</b></span><br />
<br />
Plácido Domingo (Francesco Foscari)<br />
Angela Meade (Lucrezia Contarini)<br />
Michael Fabiano (Jacopo Foscari)<br />
Roberto Tagliavini (Jacopo Loredano)<br />
<br />
Pablo Herras-Casado (Director Musical)<br />
<br />
(Versión de Concierto)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://i.ebayimg.com/00/s/MTAyNFg2NzI=/$(KGrHqF,!h8E9b4Dp72zBPq2LGmr4w~~60_35.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://i.ebayimg.com/00/s/MTAyNFg2NzI=/$(KGrHqF,!h8E9b4Dp72zBPq2LGmr4w~~60_35.JPG" width="262" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El “Verdi
de galeras” (dicho sea de paso, un período fascinante del compositor, que si no
existiera habría que inventarlo) no es, ni mucho menos, habitual por estos
pagos madrileños. Por eso, estas funciones en concierto de “<i>I Due Foscari</i>”,
habían despertado gran expectación, y estaban diseñadas, sobre el papel, para
tirar cohetes. Sin embargo, la decepción ha sido grande, sobre todo en lo
relacionado con la soprano (<b>Angela Meade</b>) y el director de orquesta (<b>Pablo
Heras-Casado</b>). La voz suntuosa de la señora <b>Meade</b>, que conocía sólo a través de grabaciones, nada tiene que ver con lo oído estos días en el Real. Su aria de
presentación fue un desastre, con la voz totalmente descompuesta: cada nota en
un sitio, el grave hueco y sin apoyo, el centro con un vibrato desaforado, y el
agudo un puro grito. Los intentos por apianar se convertían en una especie de
maullido con sordina. Del aspecto expresivo no se dice nada, porque ya se sabía
que la señora es un marmolillo. Con el paso de la función, la cosa fue cogiendo
algo más de hechuras, pero sin conseguir en ningún caso salir a flote con la prestancia que se le suponía por su fama. Puede ser que se tratara de
una mala noche, pero por desgracia tiene toda la pinta de que estamos ante una
voz arañada por el abuso de un repertorio no apto para experimentos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Por lo
que respecta al director, el granadino <b>Pablo Heras-Casado</b>, (también precedido
por grandes ditirambos sobre su talento y aptitudes), convirtió la orquesta en
un carro de combate que embestía a todo el que se ponía por delante. Una
dirección estruendosa, pesante (la barcarola pareció más bien una marcha
militar), sin alma, mecánica y desequilibrada (¡qué obsesión con realzar el
acompañamiento rítmico de metales y cuerda grave, convirtiendo la orquestación
en una especie de charanga de pueblo!). La tinta tan característica de esta obra,
cargada de patetismo, opresión y cansancio vital (un "mortuorio", la llamaba Verdi), pasó desapercibida,
sepultada por toneladas de decibelios, carentes de personalidad y de carácter. Para
rematar la faena, presentó la partitura al estilo carnicero de los años
cincuenta del pasado siglo, es decir repleta de cortes (sobre todo los “da capo”
de las <i>cabalettas</i>) que no tienen ningún sentido en una obra tan breve (tampoco
lo tendría en una obra de más duración), pero que además en este caso lo único
que se consigue es descompensar las estructuras formales de la partitura. En
definitiva, la típica dirección que tiene el dudoso mérito de que una obra de
buena factura, pero con debilidades, parezca peor de lo que en realidad es.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://www.codalario.com/v_portal/inc/imagen.asp?f=image_content_5123378_20160714092757.jpg&w=939&c=0" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="212" src="https://www.codalario.com/v_portal/inc/imagen.asp?f=image_content_5123378_20160714092757.jpg&w=939&c=0" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">La
parte más positiva de la velada vino dada por las voces masculinas. Por suerte,
encontramos al señor <b>Domingo</b> en una de esas noches en que el divo parecía que
se había echado una gratificante siesta y había comido buenos alimentos: la voz
fresca, todavía con algo de resuello y sin hacer sufrir al personal. Leyó la
partitura con su competencia habitual y recibió los vítores de rigor. Lo de
hacer música, construir un personaje y transmitir emociones, lo dejó para otra
ocasión. Vistas algunas de sus últimas apariciones, casi que nos damos con un
canto en los dientes. Y precisamente justo eso que le faltó a <b>Domingo</b> fue lo
que derramó <b>Michael Fabiano</b>. La voz (que recuerda mucho a la del joven
<b>Carreras</b>, con menos terciopelo que el catalán, pero con más pegada y fulgor)
brilla sobre todo en el agudo sobre algunas vocales (no la “i” precisamente),
pero pierde sustancia en el grave y en el paso, que está sin resolver, emitido todo
abierto y a la buena de Dios. Es el típico cantante que, como dirían los viejos
maestros, “<i>canta con el capital y no con los intereses</i>”. Aún así, es un artista
y hace música, que es algo bastante diferente a dar notas, que es lo que hacen
la mayoría. El recitativo de presentación y el aria subsiguiente fueron un
modelo de exposición, de fraseo y de caracterización de un personaje. En la escena
de la cárcel, le echó testosterona para superar la complicada tesitura, y
estuvo un peldaño por debajo en su despedida, con exceso de énfasis y de
espasmos. No sabemos cuánto durará, pero habrá que aprovecharlo.</span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Buen
nivel de los secundarios y comprimarios, y rotundo el coro, que, aunque con algunos
desajustes (sobre todo en el sector masculino), mantuvo el tipo y sudó de lo
lindo para seguir el torbellino sonoro demandado por el director.<o:p></o:p></span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-64398199743989796012015-12-09T09:39:00.002-08:002015-12-10T06:15:51.550-08:00Verdi GIOVANNA D'ARCO (Scala, 7-XII-2015)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><span style="font-size: x-large;">¡Viva Verdi... <i>manque</i> pierda!</span></b><br />
<b><span style="font-size: large;"><br /></span></b>
<span style="font-size: small;">Anna Netrebko (Giovanna)</span><br />
<span style="font-size: small;">Francesco Meli (Carlo)</span><br />
<span style="font-size: small;">Devid Cecconi (Giacomo)</span><br />
<span style="font-size: small;">Dmitry Belosselsky (Talbot)</span><br />
<span style="font-size: small;">Michele Mauro (Delil)</span><br />
<span style="font-size: small;"><br /></span>
<span style="font-size: small;">Riccardo Chailly (Dtor. Musical)</span><br />
<span style="font-size: small;">Moshe Leiser y Patrice Caurier (Producción)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://ximo.files.wordpress.com/2015/12/anna-netrebko-with-francesco-meli-in-giovanna-darco-photos-by-brescia-and-amisano-teatro-alla-scala-3.jpg?w=676&h=452" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="266" src="https://ximo.files.wordpress.com/2015/12/anna-netrebko-with-francesco-meli-in-giovanna-darco-photos-by-brescia-and-amisano-teatro-alla-scala-3.jpg?w=676&h=452" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Con el ceño fruncido (a día de
hoy aún continúan así) llevan las mentes bienpensantes desde que <b>Riccardo
Chailly</b> anunció hace ya un tiempo que inauguraría temporada y también su etapa
como director musical del Teatro alla Scala, con un título “menor” de <b>Verdi</b>
como es <i>Giovanna d’Arco</i>. Parece ser que los valedores de la moral pública y de
la regeneración espiritual de Occidente, consideran que este título verdiano es indigno de
tales honores y que sólo es merecedor de algunos comentarios de conmiseración y poco más. Ha
hecho bien, por tanto, el maestro <b>Chailly</b> en mantener su criterio y seguir
adelante con el proyecto, por muchas vestiduras que se rasgaran. Además, no se
trata de un simple capricho, porque su aprecio por esta obra del <b>Verdi</b> juvenil
viene de varias décadas atrás, cuando, siendo director musical del Teatro
Comunale de Bolonia, ya dirigió una producción, conservada en vídeo, y que
supone una de las versiones de referencia de la obra.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Es cierto que <i>Giovanna d’Arco</i> no
es una obra redonda (incluso un gran estudioso verdiano como <b>Julian Budden</b>
tampoco muestra grandes entusiasmos por ella), pero aún así tiene muchos puntos
de interés y merece ser escuchada con atención. La influencia meyerbeeriana (sobre
todo proveniente de <i>Robert le diable</i>), a la que <b>Verdi</b> en aquellos años era tan
proclive (<i>Giovanna d’Arco</i> se estrenó en La Scala, en 1845), es muy evidente,
tanto en la construcción de grandes escenas, de amplia elaboración formal y que
tienden a ir borrando las férreas estructuras de la ópera italiana (la escena
inicial; toda la escena del templo; parte final de la ópera), como por el
interés hacia los mundos ultraterrenales, místicos o diabólicos. Asimismo, se
pueden encontrar a lo largo de la obra muchas semillas de lo que luego serían
grandes frutos verdianos (aquí y allá
parece entreverse <i>Traviata</i>, <i>Trovatore</i>, <i>Ballo</i>, <i>Don Carlo</i>, y por supuesto <i>Macbeth</i>).
Por si todo esto fuera poco, encontramos, como siempre en el <b>Verdi</b> “de galeras”,
ese ímpetu fogoso y juvenil, reflejado en unas melodías exuberantes y plenas de
calidez que son capaces de ganarse al oyente por su enorme atractivo, por
encima incluso de unos acompañamientos y de unas armonías no excesivamente
elaboradas. En mi opinión, <i>Giovanna d’Arco</i> no es una obra maestra, pero dentro
del pelotón de títulos verdianos puede ocupar un zona media muy digna.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.ilsussidiario.net/img/_THUMBWEB/prima_giovanna_arco_R439_thumb400x275.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.ilsussidiario.net/img/_THUMBWEB/prima_giovanna_arco_R439_thumb400x275.jpg" height="220" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Aparte del protagonismo del
maestro <b>Chailly</b> en el foso, la gran estrella de la velada era la soprano rusa
<b>Anna Netrebko</b>, quien ha abandonado desde hace un tiempo su repertorio más
habitual de soprano lírica, para adentrarse en los pedregosos terrenos del
<b>Verdi</b> más exigente. El papel de Giovanna lo había debutado ya en Salzburgo hace
un par de años, pero tan solo en versión de concierto, de la cual además se
extrajo una grabación en disco compacto. Estas funciones <i>scaligeras</i> suponen por lo tanto su debut escénico. El papel, en principio, parece muy apropiado para las
circunstancias actuales de su voz, sin embargo el resultado no acaba de ser
todo lo redondo que cabía esperar. La soprano rusa sigue empeñada en ensanchar
excesivamente su voz y en otorgar a su canto unas sonoridades demasiado
ampulosas, lo cual, unido al hecho de que la emisión suena algo retrasada, hacen
que su canto peque de artificioso y poco natural, y por ende con escasa
transmisión. Tampoco las características apuntadas ayudan en un personaje como
Giovanna, que además de su faceta guerrera, tiene también un perfil más ingenuo, de sencilla y devota campesina, que
se pone muy de manifiesto sobre todo en sus dos momentos solistas, donde a
<b>Netrebko</b> le falta flexibilidad para plegarse a ese canto estático y elegíaco, que es imposible de conseguir si no se aligera algo la emisión (veáse esa
primera frase de “<i>O fatidica foresta</i>”, con casi todas las vocales oscurecidas). Otro
tanto ocurre en el dúo con el tenor, donde a frases como “<i>Ah, perché sui campi
in guerra</i>” les falta un punto de abandono y un legato más fluído. Lo que
sí es de alabar es la exultante entrega y el generoso entusiasmo de la
cantante, que no ahorra ni escatima su torrente vocal, sabedora de que cuenta
con un material extraordinario. A veces incluso puede resultar excesivo tal derroche
porque se bordea lo histérico por momentos, con algunos sonidos desgarrados y
fibrosos, sobre todo en el tercio agudo. En suma, una interpretación meritoria
(aclamadísima por el público de la <i>prima</i>), dadas las dificultades del papel, con momentos de buena línea, pero que es una pena que no se redondee por vicios absurdos y conceptos
equivocados.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>Francesco Meli</b> en el papel del
rey Carlo VII ofrece, como es habitual en él, la belleza mediterránea del
timbre, su canto entregado y entusiasta, y sus intentos por dar variedad y
matices al fraseo. Comparado con lo que hay por ahí, es agradable de escuchar,
pero tiene muchas lagunas técnicas que sigue sin atajar, y que ya empiezan a
hacer mella en la frescura de la voz, y también en las
dificultades para encaramarse a los agudos, que hasta hace no mucho le
resultaban bastante fáciles. La frecuencia de un repertorio cada vez más pesado
sin tener los papeles técnicos completamente en regla suelen provocar estos percances.
Abundan los sonidos abiertos (sobre todo en la zona de paso) y los ataques desde
abajo, mientras que la voz acusa también una cierta rigidez que le impiden, por ejemplo, sortear las
notas de adorno con algo más de elegancia. Como suele ser habitual en los
cantantes poco duchos con la técnica, en los momentos de canto etéreo acude al
vulgar falsete (dúo del acto segundo con Giovanna), y tampoco le encuentra el
punto a la exposición de una melodía como “<i>Vieni al tempio e ti consola</i>”, que
pide un refinamiento y un colorido muy particular, de auténtico belcantista.
<b>Meli</b> da las notas y la cosa le queda apañada. Algo es algo.<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.gramilano.com/wp-content/uploads/2015/12/Anna-Netrebko-with-Francesco-Meli-in-Giovanna-dArco-photos-by-Brescia-and-Amisano-Teatro-alla-Scala.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="http://www.gramilano.com/wp-content/uploads/2015/12/Anna-Netrebko-with-Francesco-Meli-in-Giovanna-dArco-photos-by-Brescia-and-Amisano-Teatro-alla-Scala.jpg" height="320" width="307" /></a></div>
Para el papel del padre de
Giovanna (Giacomo) estaba previsto nuestro <b>Carlos Alvarez</b>, pero por desgracia
una bronquitis a pocos días del ensayo general, lo han postergado de estas
primeras funciones. En su lugar se ha colocado deprisa y corriendo a un tal
<b>Devid Cecconi</b>, que bastante ha hecho con salir del paso. Cantante de nulo
interés, con la voz en el cogote, timbre opaco, y escaso de luces y de
imaginación a la hora de frasear. Su parte es muy <i>donizettiana</i>, caracterizada
por esas típicas "cantilenas-trampa", que necesitan de un artista consumado para
sacarles partido. En manos de un cantante vulgar como es este caso, esa
melodías resultan planas, insulsas y de escaso relieve expresivo.<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La labor del maestro <b>Riccardo
Chailly</b> comenzó con algo de estruendo y de sonido pachanguero en la obertura,
pero se fue asentando y reconcentrando a lo largo de la obra, hasta redondear
una versión de muy buen nivel. Lejos de dejarse arrastrar por el característico
vigor verdiano en cabalgadas y galopes efectistas, todo aparece medido en sus
justos términos, sin por ello perder electricidad ni fuerza. El maestro,
además, sabedor de que no todos los momentos de la partitura brillan a igual
altura, trata de amortiguar las caídas por medio de puntuales juegos de tempo y
dinámica en los acompañamientos más convencionales, o resaltando algún detalle peculiar de la orquestación (escena del barítono en el campo inglés). A destacar por
ejemplo el estupendo relieve dramático que consigue dar al dúo padre-hija del
último acto, sin perder por ello ni una pizca de cantabilidad. O el magnífico
resultado del gran dúo soprano-tenor que cierra el primer acto, de gran riqueza
expresiva y con un extraordinario dominio de la expansión melódica en la
exposición de una frase tan gloriosa como es "<i>É puro l’aere, limpido il ciel"</i>. Añadir
también la magnífica labor de los coros de La Scala, que suelen mostrarse
imbatible en este repertorio. Empaste, calidez, tersura, robustez, incisividad,
acentuación... Una lección magistral de canto verdiano.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La puesta en escena, obra de la
dupla francesa compuesta por <b>Moshe Leiser</b> y <b>Patrice Caurier</b>, peca de falta de
respiro, al desarrollarse toda ella entre cuatro paredes, aunque éstas a veces
se transparenten para que se pueda ver al coro, o bien se transformen en
pantallas donde se proyectan algunos de los acontecimientos que rodean toda la trama.
Sin embargo, la falta de espacios abiertos entra en flagrante contradicción en
una obra como ésta, que ya desde la misma obertura establece su marco de
acción: la naturaleza revuelta, la campiña serena y bucólica, y los campos de
batalla. Aún así, se deja ver porque es variada y colorista, y contiene algunos
buenos golpes de efecto.<br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
¡Viva Giovanna y Viva Verdi!...<o:p></o:p></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-64973937959783613242015-11-27T10:53:00.003-08:002015-12-10T06:16:17.305-08:00Verdi AIDA (Warner Classics - 2015)<span style="font-size: x-large;"><b>Un Pappano con mando en plaza</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b><br /></b></span>
Anja Harteros (Aida)<br />
Ekaterina Semenchuk (Amneris)<br />
Jonas Kaufmann (Radames)<br />
Ludovic Tezier (Amonasro)<br />
Erwin Schrott (Ramfis)<br />
<br />
Accademia Santa Cecilia<br />
ANTONIO PAPPANO<br />
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://imgartists.com/images/made/uploads/general_images/Pappano_Aida_350_350.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="http://imgartists.com/images/made/uploads/general_images/Pappano_Aida_350_350.jpg" height="320" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Para conmemorar sus primeros diez
años al frente de la Orquesta della Accademia Nazionale di Santa Cecilia de
Roma, <b>Antonio Pappano</b> ha tirado la casa por la ventana y ha reunido un reparto
<i>all star</i> para presentar uno de los títulos más atractivos y afamados del
repertorio: <i>Aida</i>, de <b>Giuseppe Verdi</b>. La verdad es que la labor del maestro
ítalo-británico al frente de la formación, se ha ido notando con el paso de los
años, y esta grabación es una prueba muy evidente de las bondades de dicha
orquesta.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Al igual que hicieran con el
<i>Guillaume Tell</i> rossiniano, la versión fue presentada primero en versión de
concierto y grabada al mismo tiempo para su posterior comercialización en disco
compacto. Y aquí está ya esta <i>Aida</i> tan esperada. Es indudable que la sombra de
<b>Pappano</b> se cierne en sentido positivo sobre todos los elementos que conforman
esta versión (cantantes-estrellas incluídos), consiguiendo de todos ellos los
mejores resultados. La gran virtud de la interpretación de <b>Pappano</b> es su
capacidad para rescatar de la obra verdiana todo el sustrato belcantista y de
refinamiento sonoro que la obra atesora, sin dejar por ello de realzar el vigor
y la fuerza dramática de los momentos de mayor tensión escénica. Ya desde el
mismo preludio, el detallismo y la fidelidad a los requerimientos de <b>Verdi</b> son
manifiestos, con una atención minuciosa a dinámicas y articulaciones (obligando
también a los cantantes a tener el máximo rigor en esos aspectos), así como la
claridad de texturas y la transparencia sonora, incluso en los momentos más
tumultuosos, aunque pueda achacársele alguna pesantez al final del segundo
acto. A destacar también la variedad de tímbricas y de colores (magnífica las
sonoridades ora dulces, ora fieras del dúo Aida/Amonasro del tercer acto, que
definen a la perfección estados de ánimo y las mutuas dependencias de los
personajes), o la intuición extraordinaria para acompañar el canto (un <i>Celeste
Aida</i> vaporoso, y un final de la obra cargado de espiritualidad, por ejemplo).
En conjunto, pues, una nueva muestra del grandísimo talento de uno de los mejores
directores musicales de nuestros días.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>Anja Harteros</b> prosigue con esta Aida
su itinerario verdiano, para entusiasmo de sus incondicionales (que al parecer
son bastantes), pero para desdoro de su apreciable carrera en otros campos. La
chica es modosita y apañadita, y en otros menesteres se las arregla para salir
airosa con su voz nebulosa y frígida, pero los Dioses del Olimpo no la han
llamado para transitar los campos de minas verdianos, porque a la voz le falta
pegada, consistencia y enjundia, y porque a la artista le falla su perenne
expresividad monjil, pacata y cursilona, más apropiada para la señorita Pepis
que para una heroína verdiana. Dicho todo esto, hay que reconocer que esta Aida
es, probablemente, su mejor labor en este terreno, sin duda debido al carácter
sumiso y dulce del personaje, con una línea de canto más horizontal y sosegada
que otros papeles ya abordados. Así, por ejemplo, en el dúo con Amneris hay
alguna frase buena (<i>Tu sei felice, tu
sei possente</i>) donde la tesitura parece más llevadera y la voz adquiere mayor
prestancia. Otro buen momento, de canto terso y sonidos vaporosos, es <i>Lá tra
foreste vergine</i>, del dúo del tercer acto con Radames. También son apreciables
los modales en la escena final, o en el bello ataque inicial de <i>O patria mia</i>,
pero los defectos y las carencias apuntadas siempre están presentes aquí y allá. Desde
las primeras frases, la voz parece deshilachada, sin sustancia, desvencijada.
En <i>Ritorna vincitor</i>, apoyada por <b>Pappano</b>, consigue algunas frases de mérito,
de canto etéreo, pero sin alma. No hay transmisión, todo suena demasiado
académico y remilgado. El centro pierde fuelle y el grave está ahogado, sin
capacidad para la expresión, con unos acentos pobres y desgarbados. A partir
del Sol y el La agudo la voz se desmigaja más, se descompone, llenándose de
aire y fibrosidades. Y los momentos de virtuosismo canoro ponen de manifiesto
que la técnica no es sólida: el ascenso al Do5, en <i>O patria mia</i>, es dificultoso
y no acaba de estar en su sitio. La <i>smorzatura</i> del La4 final de esa aria es
buena en principio, pero el sostén no es correcto y la nota acaba por irse al
limbo, al igual que ocurre con el Sib3 de <i>fuggiam</i> en el dúo del tercer acto
con Radames, que <b>Verdi</b> pide <i>dolce</i>. Queda claro que el <i>star-system</i> crea ídolos
con pies de barro.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://i.guim.co.uk/img/media/9374b388d99f1e388dfbd22b4e1721065b1c48b6/0_109_5760_3460/master/5760.jpg?w=620&q=85&auto=format&sharp=10&s=80014a35cb849759ee9719d3065b55a4" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="192" src="https://i.guim.co.uk/img/media/9374b388d99f1e388dfbd22b4e1721065b1c48b6/0_109_5760_3460/master/5760.jpg?w=620&q=85&auto=format&sharp=10&s=80014a35cb849759ee9719d3065b55a4" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Aceptable prestación en conjunto
la de <b>Ekaterina Semenchuk</b>, una voz que suena fresca y con buena presencia,
aunque como suele ocurrir con este tipo de cantantes, hay un exceso de oscurecimiento
y de rebote en el pecho, abusando de vicios habituales como transformar la
vocal “e” en una “a” para dar mayor robustez a los sonidos. Se muestra
atentísima a las gradaciones dinámicas (se supone que bajo la influencia de
Pappano, como se ha comentado) así como a la variedad del fraseo, con una línea
seductora y voluptuosa como se advierte desde el recitativo inicial, sobre
palabras claves como <i>desideri… speranze</i>.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el bando masculino, destacar la
muy buena labor de la otra mega-estrella del espectáculo: <b>Jonas Kaufmann</b>. Como
ya hemos advertido por aquí, el tenor alemán es como un Guadiana musical que
aparece y desaparece, que unas veces sí está y otras veces “ni está ni se le
espera”, que un día da la de cal y otra la de arena, pero que, en definitiva,
nunca deja indiferente al personal. En este caso, ha tocado cara, componiendo
un Radames que casi se puede asegurar que no tiene rival en el panorama
contemporáneo. Con su estilo heterodoxo (y a veces un tanto chapucero) compone un
personaje perfectamente retratado en su dualidad de ardoroso caudillo e ingenuo
enamorado. Para ello se vale de su habitual entusiasmo y entrega al servicio de
una voz que hay que reconocer que cautiva por color y bruñidura, pero también
por la pulcra atención al texto verdiano. En las primeras frases del <i>Celeste
Aida</i> la voz suena acariciadora, envolvente, y los acentos reflejan a la
perfección el embeleso de un hombre absolutamente enamorado. Además, se regodea
en la faena y nos obsequia con un precioso engarce del final de la primera
estrofa con el comienzo de la segunda, en la repetición de <i>Celeste Aida</i>,
donde si hay toma de aire es casi imperceptible. Los Sib3 son buenos, y el
último está cogido en <i>piano</i> y luego <i>morendo</i>, como prescribe <b>Verdi</b>. Magnífica
versión, atentísimo (de nuevo la sombra de <b>Pappano</b> es alargada) a todas las
indicaciones de la partitura. Resuelve de buena manera el Sib3 en <i>dolce</i>, de <i>Il
ciel de’ nostri amori</i>, en el dúo con Aida del tercer acto. En cambio, es más
feo (un falsete bastante desgarbado) poco después el Sol3 en <i>pianísimo</i> (una
nota larga que hay que mantener durante un compás y medio) también sobre la
frase <i>de’ nostri amor</i>. Más sofocado se le ve en el <i>Ah, fuggiam da queste
mura</i> de ese mismo dúo. Es meritorio también el comienzo del último cuadro, con
la voz muy recogida, no exactamente como pide el compositor, pero adecuado a la
situación dramática. A partir de <i>O terra addio</i>, las delicuescencias canoras
exigidas por <b>Verdi</b> dan el pego en la voz de <b>Kaufmann</b>, aunque los sonidos no son
del todo ortodoxos, ya que falta algo más de apoyo y de consistencia.<o:p></o:p></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.lastampa.it/rf/image_lowres/Pub/p3/2015/02/25/Spettacoli/Foto/RitagliWeb/RIC_4018-U10402132447510cuF-U10402135366267gHE-450x260@LaStampa-NAZIONALE-k7dG-U10402135366267gHE-700x394@LaStampa.it.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.lastampa.it/rf/image_lowres/Pub/p3/2015/02/25/Spettacoli/Foto/RitagliWeb/RIC_4018-U10402132447510cuF-U10402135366267gHE-450x260@LaStampa-NAZIONALE-k7dG-U10402135366267gHE-700x394@LaStampa.it.JPG" height="180" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La gran virtud de <b>Ludovic Tezier</b>
como Amonasro es que presenta un rey etíope cantado, y no ladrado, como suele
ser habitual. La clase de <b>Pappano</b> encuentra en el barítono francés un alumno
obediente en lo que concierne a mesura y orden musical. Son buenos los intentos
por cumplir las indicaciones de <b>Verdi</b>, de <i>legato</i> y sedosidad canora, en “<i>Ma tu
re, tu signore possente</i>”. El problema ahí es que la zona de paso no está bien
resuelta y la línea se resiente. También hay nivel, sin despendolamientos ni histerismos, en el dúo del tercer acto, bien contorneado, sin perder la compostura
en ningún momento, y siguiendo con bastante esmero las indicaciones de <b>Verdi</b>, a través de un canto matizado, franco e incluso por momentos elegante. El Ramfis de <b>Erwin Schrott </b>es cumplidor, aunque la voz
suena bastante gastada, sin la redondez de otros tiempos. La mala técnica va agotando
incluso las voces más dotadas por la naturaleza.</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Nos la vendían como la <i>Aida</i> del
siglo (un siglo de sólo quince años, se entiende), y en ciertos aspectos casi
que se puede dar por buena la aseveración, aunque convendría mirar a nuestro
alrededor para rebajar los humos, porque es muy probable que, por desgracia, vivamos en el país de los ciegos.<o:p></o:p></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-24747659809638509672015-09-28T12:07:00.000-07:002015-09-28T12:07:54.369-07:00Y llegó Roberto...<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><b><span style="font-size: large;">Roberto Devereux (Teatro Real, 25/ IX/ 2015)</span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Mariella Devia (Elisabetta)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Silvia Tro Santafé (Sara)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Gregory Kunde (Roberto)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Maro Caria (Nottingham)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Bruno Campanella (Dtor.Musical)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Alessandro Talevi (Dtor.Escena)</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.teatro-real.com/assets/uploads/images/e4037a8d3c51e76e13ee0c450cf7fc1c_orig.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.teatro-real.com/assets/uploads/images/e4037a8d3c51e76e13ee0c450cf7fc1c_orig.jpg" height="222" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Desde la gran admiración que se le tiene a la
señora <b>Devia</b>, hay que reconocer cuánta verdad había en aquella frase que dijo el famoso torero: “<i>lo que no
puede ser, no pueder ser, y además es imposible</i>”. El papel de Elisabetta es
endiablado y es casi imposible (a la vista de las intérpretes que lo han
abordado y de las cuales tenemos constancia sonora) hacer honor a todas sus
dificultades. <b>Mariella Devia</b>, con orígenes en el campo de las lírico-ligeras,
ha conseguido algo más de robustez con el paso de los años y también aplicando
su sabiduría técnica, pero aún así el papel le sobrepasa en muchos momentos. Si
además la voz ya acusa, como es lógico, el paso de los años, el resultado es
una interpretación que se resiente en bastantes aspectos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Como se ha comentado, la señora <b>Devia</b> ha ido
bajando el centro de gravedad de su voz en busca de una solidez y consistencia
que le permitiera abordar este tipo de repertorio, que es muy exigente tanto en
la zona central como en la grave, donde no sólo hay que rozar notas
puntualmente, sino que hay que frasear y expresar con pegada y rotundidad. Como consecuencia de eso, la voz ha quedado partida en dos, con centros y graves con
algo más de sustancia que antaño (aunque también con una cierta sensación de
sonidos un poco abombados), y una zona medio-aguda que sigue manteniendo ese
carácter metálico que tenía toda su voz originalmente, pero que ha perdido
brillo, y suena un tanto áspero. Como es lógico, al bajar el centro de
gravedad, el registro sobreagudo prácticamente ha desaparecido, y la cantante
casi ya no se arriesga a concluir ningún fragmento con <i>puntaturas</i> hacia la
estratosfera (en esta función no hubo sobreagudos en ninguno de sus momentos solistas). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.teatro-real.com/assets/uploads/images/4e55e89a1879d01035a3880bb8bc0df5_orig.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.teatro-real.com/assets/uploads/images/4e55e89a1879d01035a3880bb8bc0df5_orig.jpg" height="228" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Con todos estos inconvenientes, se nota que
la señora <b>Devia</b> ha tenido que realizar un trabajo concienzudo y milimétrico
(casi nota por nota) para conseguir las mejores sonoridades posibles y salir a
flote con el máximo decoro. Sólo con un dominio técnico apabullante como el
suyo se pueden asumir semejantes riesgos. Como es lógico, fueron los momentos
de canto reposado y <i>spianato</i> donde la <b>Devia</b> alcanzó los mayores niveles, así
por ejemplo el “<i>Vivi ingrato</i>” (y el recitativo que lo precede) fue
exquisitamente expuesto, con un extraordinario dominio del aliento para lograr
suspender los sonidos y crear ese canto evanescente y flotante que expresa de
manera sublime el profundo abandono amoroso del personaje. También fueron de
mérito el recitativo y el andante del dúo con el tenor del acto primero. No así
el aria inicial (“<i>L’amor suo mi fé beata</i>”) que le coge con la voz fría y donde
se hizo evidente una cierta pesadez para conseguir que la voz corriera con
fluidez. Algo más suelta estuvo en la <i>cabaletta</i> ("<i>Ah, ritorna qual ti spero</i>"), bien variada además en la re-exposición. En el segundo acto, como era de esperar, se ve sobrepasada por una
tesitura inclemente que obliga a un fraseo perentorio e incisivo justo en esas
zonas comentadas donde la voz de la señora <b>Devia</b> está menos dotada. Como
consecuencia de ello, el final de ese segundo acto, con la incandescente
<i>stretta</i>, quedó totalmente desvaído porque la voz de la soprano apenas se podía
intuir. Caso parecido al de la <i>cabaletta</i> final donde la rotundidad y la fiereza
del acento son determinantes para otorgar toda la fuerza necesaria y el
relieve que merece ese gran momento de drama musical. En definitiva, que queda
un cierto regusto amargo por el inevitable paso del tiempo y porque ni siquiera
las más grandes pueden redondear la faena con este diabólico personaje. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Al lado de <b>Devia</b>, otro “abuelito”, el
sesentón <b>Gregory Kunde, </b>que parece estar viviendo una segunda juventud. La voz
está gastada, el centro es mate y fibroso, los agudos han perdido brillantez, al
cantante le falta soltura y flexibilidad para el desarrollo melódico (tampoco
de <i>fiato</i> va sobrado), pero es un músico de cuerpo entero, que sabe transmitir
emoción y sinceridad. Como se decía antiguamente en el mundo del teatro, es un
artista que “traspasa la batería”. Aún con todas esas desventajas y fatigas por
los largos años de carrera, hubo momentos para el recuerdo, muchos de ellos
gracias también al absoluto dominio estilístico del cantante americano, que
sabe, por ejemplo, otorgar efervescencia (con valor expresivo) al canto en la
<i>cabaletta</i> del dúo con Elisabetta; o recoger la voz, con exquisito gusto en el
andante del dúo con Sara, el cual concluye, además, con inusitada pasión
amorosa en el momento de la despedida. En el aria, que era donde menos podía
esperarse de él, estuvo emocionante y entregado, aunque falto de ligazón entre
frases, por escasez de fuelle. Y la <i>cabaletta</i> tuvo vigor y dominio de las
formas, con una segunda estrofa variada con mucha pertinencia. En los saludos
finales, casi se puede decir que se llevó las mayores ovaciones de la noche,
justa recompensa para un cantante que se hace querer por sus valores
artísticos, y que cada día cuenta con mayor legión de admiradores, sobre todo
en nuestro país.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.teatro-real.com/assets/uploads/images/508e75e69545a588d6e46412cfac92b9_orig.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="http://www.teatro-real.com/assets/uploads/images/508e75e69545a588d6e46412cfac92b9_orig.jpg" height="237" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El resto del reparto, de muy poco interés. La
mezzo valenciana <b>Silvia Tro Santafé</b> gusta mucho al personal, pero a mí nunca me
ha convencido. Se trata de una de esas voces graves prefabricadas, sin
sustancia, completamente insípida, llena de sonidos entubados y de opacidades.
Apenas canta en <i>forte</i>, aparece un vibrato descontrolado y exageradísimo, que es
bastante insoportable, y los ascensos al agudo son estridentes y vocingleros. Además,
el <i>legato</i> es de difícil logro puesto que cada sonido está en un sitio distinto.
Dicho todo esto, también añadir que fue aclamadísima en las ovaciones finales. El
barítono <b>Marco Caria</b> es un cantante del montón, sin mayor interés, pero hay que
reconocer que los hay mucho peores. Estuvo apañado en el aria, y sin demasiadas
ordinarieces veristas en el dúo. Flojos los comprimarios, <b>Juan Antonio Sanabria</b> (Lord Guglielmo) y <b>Andrea Mastroni</b> (Sir Gualtiero), ambos con voces empantanadas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Un tanto decepcionante la labor de <b>Bruno
Campanella</b> al mando de la orquesta. De un especialista en este repertorio como
es él, era de esperar un mayor esmero y mejores conclusiones. En general fue
una dirección plana y poco inspirada, con algunos detalles puntuales en el dúo
final del primer acto (realce oportuno de clarinetes y trompas), en el aria de
Nottingham (las amenazantes cuerdas graves), el acompañamiento del “<i>Vivi
ingrato</i>” o el vigor del dúo conyugal, terminado con muy buen pulso rítmico en
la <i>cabaletta</i>, y por supuesto la atención a los cantantes, con especial mimo a la
señora <b>Devia</b>, pero el conjunto no acabó de cuajar ni de entusiasmar. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">La puesta en escena, de <b>Alessandro Talevi</b>, y
procedente de la Ópera de Gales, tiene ciertas resonancias góticas, y
predominio arácnido, ya que parece asociar el personaje estelar de la Reina
inglesa con una especia de “viuda negra” que somete a sus súbditos y aniquila a
sus enemigos. Visualmente tiene cierta elegancia y algún que otro efecto bastante
conseguido (sobre todo en la escena final), pero tampoco es para tirar cohetes.<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.teatro-real.com/assets/uploads/images/f24a76c5c4b747b43737390c27c20a68_orig.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.teatro-real.com/assets/uploads/images/f24a76c5c4b747b43737390c27c20a68_orig.jpg" height="235" width="320" /></a></div>
<o:p></o:p>Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-90222272337300438992015-09-23T05:09:00.000-07:002015-09-23T05:24:33.485-07:00Esperando a Roberto (III)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-size: large;"><b>Discografía</b></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><b><br /></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><b>Nápoles 1964 (Gencer, Rota, Bondino, Cappuccilli) (Dtor: Rossi)</b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/b5yy6RDD2Cs/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/b5yy6RDD2Cs?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Estas representaciones napolitanas supusieron la recuperación escénica (en versión de concierto ya se había
ofrecido en Bérgamo, ocho años antes, en 1956) de la obra en el siglo XX, tras estar
desaparecida de los escenarios desde finales del XIX. Para la ocasión se contó
con una de las más grandes divas belcantistas de las últimas décadas: <b>Leyla
Gencer</b>, una cantante cuya voz en principio no parecía la más adecuada para este
tipo de repertorio, que pide lo que antiguamente se conocía como una <i>drammatica
d’agilitá</i>, es decir una soprano de centro ancho y robusto, con buena
consistencia en el grave, y capacidad también para fulgurantes ascensos al
agudo, además de incisividad en el fraseo y perfecto control de la <i>coloratura
di forza</i>, uno de los elementos primordiales para la definición dramática de
este tipo de personajes. En definitiva, un auténtico portento vocal casi
imposible de encontrar. <b>Gencer</b>, con una voz en origen bastante liviana, supo ir
conformando su instrumento para afrontar con las mejores garantías todos esos
retos, y consiguió en una proporción muy alta salir vencedora en la mayoría de los mencionados desafíos vocales, ayudada sobre todo por un infalible instinto musical y dramático.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En estas funciones, nada más salir, <b>Gencer</b> ya
marca su terreno: el acento es autoritario, poderoso; el color vocal, recio, y la
voz carnosa, robusta, ancha, con pulpa. La <i>volata</i> sobre la palabra “<i>vendetta</i>”, es
certera en el acento, aunque las notas no están bien perfiladas y quedan algo borrosas.
En el aria de presentación (“<i>L’amor suo
mi fe beata</i>”), la reina deja paso a la mujer, y el color de la voz se vuelve
más inocente, más terso, más candoroso. El rápido ascenso en fusas al Sib4 de
“<i>un ben maggior</i>” se le atraviesa y queda tirante. En la frase “<i>Ah, se fui
tradita</i>”, la voz vuelve a adquirir unos acentos amenazantes, y es precioso el
engarce ligadísimo, y el cambio de color entre “<i>piú mio non é</i>” y “<i>le delizie
della vita</i>”, aunque luego se escaquea de los trinos prescritos sobre esa misma
frase. En la <i>cabaletta</i> es magnífico el acento, la ansiedad del personaje, sin
embargo en el aspecto vocal hay carencias, como las agilidades, que quedan
siempre borrosas, aunque la intención es la adecuada, y los ascensos al agudo
(Si4 y Do5, éste sólo rozado) que quedan tirantes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://i.ytimg.com/vi/MRBL5Z6aWXI/hqdefault.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://i.ytimg.com/vi/MRBL5Z6aWXI/hqdefault.jpg" height="240" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Todo el segundo acto le permite dar rienda
suelta a su llameante personalidad. El retrato de la reina despechada es
magnífico, perfectamente retratado en frases como “<i>dal tremendo ottavo enrico</i>”,
con salto interválico de dos octavas (Sib4 a Sib2), sin embargo a veces se
acelera demasiado en los descensos al grave, abriendo mucho los sonidos y
afondando exageradamente en el pecho. Da la sensación de que se trata de un efecto buscado, porque cuando canta
de manera normal las notas graves tienen muy buena pastosidad, pero que, en todo caso, afea el canto porque le da un regusto verista que no viene a cuento. En el aria final,
comentar en principio, como curiosidad, que cambia el texto, y dice “<i>Vivi, o
crudo</i>”, en lugar de “<i>Vivi, ingrato</i>”. Y poco después, justo al revés. En el
aspecto expresivo, se muestra lacerante en “<i>ah, m’abbandona</i>”, y realiza una preciosa
<i>smorzatura</i> en “<i>sospirar</i>”. El instinto extraordinario de la <b>Gencer</b> queda
reflejado de manera soberana en la estupenda expresividad, buscada por
<b>Donizetti</b>, que la cantante otorga a la siguiente repetición de “<i>m’abbandona</i>”, cuando
va alargando y alargando la vocal “o”, consiguiendo de esta forma remarcar, en
una especie de metáfora sonora, la sensación de abandono. Y precioso es también
el final, en <i>pianissimo</i>, sobre la palabra “<i>sospirar</i>”, un nuevo ejemplo de
instinto artístico para fusionar texto y música. En la <i>cabaletta</i>, y en algunas
frase del recitativo anterior a ésta (“<i>Tu perversa soltanto lo spingesti
nell’avello</i>”) el acento es iracundo y casi sanguinario, de enorme poderío y
anchura, aunque, eso sí, con algunos “bajonazos” estilísticos que se pueden
sobrellevar sin empañar el nivel global. Las agilidades vuelven, por lo general, a
estar borrosas, pero sin duda y en conjunto, sobre todo por el retrato desesperado e
incandescente del personaje, estamos ante una interpretación de referencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En el papel de la rival de la Reina,
encontramos a <b>Anna Maria Rota</b>. Comienza con nivel en su romanza, bien ligada, de expresiva línea, y con buen descenso al grave, redondo, consistente. Canta con
mucha clase, expresando muy bien el aspecto doliente y sufridor del personaje.
Los ascensos al agudo son un poco destemplados, pero no estropean la buena
prestación. De hecho, la cantante, consciente de que su fuerte no es el
registro agudo, en los momentos opcionales decide siempre evitarlos (en el dúo
con su marido hay varios Sib4 y Si4 optativos que descarta). En cambio, los
Sib4 obligados (hacia el final de la <i>cabaletta</i> hay varios y sostenidos en el
tiempo) los da, pero destemplados y bastante hirientes. Una interpretación a tener en cuenta la de <b>Rota, </b>en un papel que, aunque a simple vista pueda parecer sencillo, es bastante complicado de cantar, y donde son contadas las cantantes que consiguen salir airosas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El sector masculino viene encabezado por el
tenor <b>Ruggero Bondino</b>, que es el garbanzo negro de la función, ya que la voz
está completamente descolocada. El paso es un suplicio. En torno al Fa3 y al
Sol3 comienza el tsunami, con unos sonidos que parecen estar siempre a punto
del gallo. Cuando alcanza el La3, la cosa empieza a estabilizarse algo. Para su
desgracia, toda su parte en el dúo con
Elisabetta bordea continuamente esa zona y ahí pierde por completo la
compostura. En la <i>cabaletta</i> poco a poco se va desquiciando hasta el naufragio
total: los intentos por cantar a media voz se convierten en una caricatura, y
al final ya no da pie con bola, descuadrándose por completo, absolutamente
perdido, y sin saber por dónde vienen los tiros. No se puede negar que en
algunos momentos intenta matizar y acariciar algunos sonidos, pero es incapaz
de conseguirlo por la clamorosa falta de recursos técnicos. El desbarajuste
llega hasta detalles curiosos como que haga en <i>piano</i> la frase que antecede a su
aria (“<i>Tu svenar mi dei</i>”), cuando <b>Donizetti</b> la pide justamente al revés, en
<i>forte</i>. La <i>cabaletta</i> de su aria ("<i>Bagnato il sen di lagrime</i>"), de tesitura de
nuevo peliaguda, se convierte en otro festival de despropósitos: vuelve a
desafinar, a descuadrarse con el tempo y a quedarse otra vez perdido en medio
de la nada, pasando a la octava baja algunas notas en un intento desesperado por capear el temporal. Un completo desastre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://i.ytimg.com/vi/oIWSmKN-4FU/maxresdefault.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://i.ytimg.com/vi/oIWSmKN-4FU/maxresdefault.jpg" height="320" width="242" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Por último, agradable sorpresa la de un
juvenil <b>Piero Cappuccilli</b> en un repertorio tan poco habitual en su carrera. La
voz es preciosa, redonda, turgente, fresca. Una maravilla. Aunque en su
recitativo de presentación hay alguna frase muy meritoria (“<i>né consorte lieto
mi volle</i>”), falta algo más de variedad y de matices. Muy ligada la primera
parte del aria, con muy buenos acentos, y algún que otro sonido abierto, pero
en conjunto una sentida interpretación. Luego, la cosa decae algo. En “<i>Su lui
non piombi</i>”, se lía con el texto en la frase “<i>quest’uno chiedo</i>”, y tampoco
acaba de cubrir con rigor la zona de paso, que queda desgarbada, lo cual
también se hace evidente en el dúo con Sara, donde los ascensos al agudo (Fa3)
quedan feos y mates, aparte de que aparecen los inevitables acentos veristas en
el fraseo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Irregular la dirección de <b>Mario Rossi</b>, que comienza
con una obertura bien planteada y equilibrada, a un tempo bastante moderado,
sin las típicas cabalgadas. En el recitativo de entrada de Nottingham marca
muy bien los acentos de la orquesta, entre amenazantes e inquietantes
(<b>Donizetti</b> marca <i>rinforzando</i> y <i>accellerando</i>), de la frase de Roberto, desde “<i>Ah
lascia che il destino compia</i>” hasta “<i>felice oblia</i>”. En cambio, le falta vuelo
lírico en el dúo de amor, aunque sabe
respirar con los cantantes. Al segundo acto no acaba de pillarle el punto.
Tempos demasiado cansinos, faltos de tensión y de vigor. En conjunto, es una
interpretación cuidada en el aspecto expositivo (transparencia apreciable dentro de las condiciones de la
orquesta y de la grabación; pulcritud sonora, equilibrio…), pero falta de vida y de emoción
en el aspecto expresivo, con poca variedad de colores y de delicadeza en los
acompañamientos, y de incisividad en la narración. El aspecto estilístico está
bastante dejado, como era de suponer, aunque en el lado positivo, y
soprendentemente para lo que era común en aquellos años, la partitura se
interpreta casi completa, salvo algún corte puntual de frases cadenciales, y
la segunda estrofa de la <i>cabaletta</i> del tenor.<o:p></o:p></span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-46164541863930947282015-09-18T06:28:00.000-07:002015-09-23T03:43:54.522-07:00Esperando a Roberto (II)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><span style="font-size: large;"><b>Génesis y estructura de la obra</b></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><i><br /></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><i>Roberto Devereux</i> se estrenó en el Teatro San
Carlo, de Nápoles, el 28 de octubre de 1837, con un reparto de nivel en el que
participaban <b>Giuseppina Ronzi de Begnis</b> (Elisabetta), <b>Giovanni Basadonna</b>
(Roberto), <b>Paul Barroilhet</b> (Nottingham) y la debutante <b>Almerinda Granchi</b> como
Sara. No fue una composición fácil para <b>Donizetti</b> la de esta obra, más bien
todo lo contrario, y no por la obra en sí, sino por las circunstancias
personales que acompañaron el proceso de creación. Aparte de una terrible
epidemia de cólera que asoló Nápoles (y buena parte de la península itálica)
durante aquellas fechas, <b>Donizetti</b> vio morir en el transcurso de poco más de
dos meses a su esposa, Virginia, y a un hijo neonato que apenas vivió unos
días. A ello habría que añadir que el compositor había perdido también a sus
padres el año anterior. La desolación de <b>Donizetti</b> tras todas aquellas
desgracias era devastadora y sólo encontraba alivio a sus penas, precisamente,
en el trabajo. Tras el estreno, confesaba a un amigo en una carta que "<i><span style="font-size: x-small;">aún
en medio del dolor de sentirme solo en este mundo, consigo algo de consuelo en
el arte</span></i>". Y fue el propio compositor quien denominó a su <i>Roberto </i>(obra por la que siempre tuvo un gran aprecio), como “la
ópera de las emociones” por la cantidad de recuerdos y sentimientos que
despertaba en él.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div style="text-align: left;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/11/Karl_Brullov_31.jpg/220px-Karl_Brullov_31.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/11/Karl_Brullov_31.jpg/220px-Karl_Brullov_31.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Giuseppina Ronzi de Begnis</td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD">Es indudable que esa atmósfera trágica y
lúgubre que acompañó la composición de la obra se refleja perfectamente en su
música, convirtiéndose además en una de sus señas de identidad, junto a la
concisión y a la rotunda sobriedad en la exposición de las pasiones. No hay un
instante de digresión ni de respiro a lo largo de la obra. Desde el inicio (con
la íntima tristeza de Sara que expone en su cavatina) hasta el final, con la
catarsis emotiva de la soberana inglesa, se hace evidente la enmarañada atmósfera
que rodea a los personajes, que por momentos se hace agobiante e irrespirable.
Hay quien ha hablado de sensación de claustrofobia, que se ve además
incrementada por el hecho de que toda la acción ocurre en espacios cerrados.
Los cuatros personajes protagonistas no son dueños de sus respectivos destinos,
sino que se ven baqueteados por circunstancias que no pueden dominar (ni
siquiera la Reina, con todo su poder y con
toda su majestad), y que surgen precisamente de las complejas
interrelaciones (algunas casuales) que se producen entre ellos cuatro.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Buena parte del mérito de la obra hay que
dárselo también al excelente libreto de <b>Salvatore Cammarano</b>, habitual
colaborador de <b>Donizetti</b>, quien lo tenía en gran estima, que fue elogiado desde
el mismo día del estreno, ocurriendo un hecho muy poco habitual, y es que, en
esa noche de triunfo que supuso la primera representación napolitana, el
libretista fue llamado a saludar junto al compositor y los cantantes,
circunstancia absolutamente excepcional. Siguiendo las directrices marcadas por
<b>Donizetti</b>, <b>Cammarano</b> sintetizó de manera admirable los acontecimientos y las
emociones de los personajes, a los cuales además supo caracterizar con
concreción pero con eficacia. Quizás el personaje más pasivo sea precisamente el
que da título a la obra, Roberto (que es el único además que no cuenta con un
aria de presentación, hecho extraño para un tenor protagonista), quien apenas
tiene iniciativa, sino que más bien recibe sobre sí mismo las acciones y los
comportamientos de los demás. Los otros tres transmiten siempre una sensación
de verdad en sus vivencias y sentimientos. Sara, con su congoja interior entre
la fidelidad conyugal, su amor por Roberto y su ansiedad ante el futuro;
Nottingham, en su nobleza de sentimientos hacia su esposa y amigo (en esto recuerda
mucho al posterior Renato, de <i>Ballo in Maschera</i>), y su lealtad ante su reina,
circunstancias todas que se verán resquebrajadas con el sucederse de los
acontecimientos. Y finalmente la gran protagonista de la obra, y uno de los
grandes papeles sopraniles del belcanto romántico, la reina Elisabetta, un
volcán en erupción, un torbellino de sentimientos encontrados, que no es capaz
de dominar ni de sofocar, ni como mujer ni como reina. Sin duda un papel de
extraordinaria complejidad dramática y vocal (<b>Ashbrook</b> lo sitúa al mismo nivel de grandeza que Norma) que necesita de una intérprete superior y de una inmensa
vocalista. Una lástima que <b>Maria Callas</b> nunca se acercara a este personaje
donde no hace falta aventurarse demasiado para asegurar que podría haber hecho también historia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><i>Roberto Devereux</i> estaba pensada en un
principio en dos actos, pero luego se dividió en tres. Por ello el primer acto
concluye con un dúo de amor (como en <i>Lucia di Lammermoor</i>) y el segundo acto que hoy conocemos
era en realidad el primigenio <i>Finale Primo</i>. Aunque en una apreciación rápida la
obra puede parecer chapada a la antigua y no tan experimental en cuanto a
estructuras como algunos otros títulos de la misma época (<i>L’Assedio di
Calais</i>, sin ir más lejos, estrenada también en Nápoles el año anterior), a
poco que uno se fija, se puede apreciar cómo <b>Donizetti</b> realiza interesantes
deformaciones estructurales en busca de una mayor brevedad y eficacia
dramática. Así, por ejemplo, y aunque todos los números (salvo la cavatina de
Sara) tienen su <i>cabaletta</i> correspondiente, en éstas cada personaje canta una
melodía diferente (y no se limitan a repetir la misma música, como era de rigor
en la época), circunstancia a través de la cual el autor remarca los
diferentes sentimientos que van separando a cada uno de ellos. De igual forma,
el compositor juega con fines dramáticos con las fórmulas estructurales en el dúo soprano/barítono
del tercer acto, de tal manera que en la repetición de la <i>cabaletta</i>, sólo sea
Nottinghman quien expone su melodía, acallando a su esposa, con lo cual se
tiene la sensación de que quien gana en el conflicto es el marido vengador ante una esposa que ha perdido definitivamente la partida.<o:p></o:p></span></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e3/Salvadore_Cammarano-2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e3/Salvadore_Cammarano-2.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Salvatore Cammarano</td></tr>
</tbody></table>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<div style="text-align: justify;">
Otro elemento fundamental de la obra es el ritmo vertiginoso de los acontecimientos y la sensación de progresión continua, de impulso hacia adelante siempre, de tensión constante. Incluso en los momentos más calmos (como pudiera ser el dúo Sara/Roberto) la sensación es de urgencia, de inestabilidad, de ansiedad creciente. La <i>cabaletta</i> de este dúo es, de nuevo, un ejemplo perfecto del uso de una fórmula establecida (tempo rápido al final de un número cerrado) para transmitir un efecto de tensión dramática (la fórmula, e incluso la melodía, recuerdan mucho a un momento parecido en el dúo Gilda/Duca del primer acto de <i>Rigoletto</i>). También <b>Donizetti</b>, tanto en este dúo, como en el del tercer acto entre Sara y Nottingham, establece ya los modelos claros de lo que luego sería el canto de conversación, que el propio compositor trabajaría con asiduidad. En el dúo conyugal incluso es más la sensación que se produce en el oyente que la propia estructura, puesto que en realidad cada personaje canta su parte por separado, en una especie de declamado imperioso más que una melodía propiamente dicha, mientras que la orquesta expone un tema de apariencia galante, pero cargado de incisividad, y es ese conjunto de elementos lo que va conformando una dialéctica de reproches y enfrentamiento más figurada que real.</div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En ese sentido de progresión constante y de
tensión acumulada es paradigmático el segundo acto, que constituye en sí mismo
un auténtico monumento musical. Como señala también <b>William Ashbrook</b>, “<i><span style="font-size: x-small;">en el
segundo acto de Roberto Devereux se realiza, de manera muy italiana, el ideal
wagneriano del drama musical</span></i>”. Las estructuras formales pierden sus límites y
ceden el testigo al sucederse de los acontecimientos y a la evolución interior
de los personajes. La atmósfera se va espesando y se va cargando de voltaje
hasta hacerse irrespirable, y finalmente estalla en esa <i>stretta</i> final donde se
desbordan todas las pasiones y donde empieza a vislumbrarse el abismo al que se
precipitan sin remedio los cuatro protagonistas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En definitiva, <i>Roberto Devereux</i> es un gran
paso adelante en esa búsqueda de la verdad y de la concisión dramática en el
que tanto empeño puso <b>Donizetti</b> a lo largo de su vida artística, y en el que
fue marcando una vereda por la que luego transitaría el mismísimo <b>Verdi</b>,
preocupado también por esa verosimilitud y esa brevedad en la concepción del
melodrama. La obra fue un éxito, como se ha comentado ya, desde su primera
noche, y tuvo una brillante carrera por el resto de Italia y del mundo, aunque,
como le ocurrió a todo este repertorio, fue desapareciendo de los escenarios
con el transcurso del siglo XIX y la consiguiente eclosión del drama wagneriano, el Verdi
maduro y el verismo. Su última representación decimonónica se sitúa en Pavía,
en 1882. Desde entonces y hasta 1956 (en que fue ofrecida en Bérgamo, en versión
de concierto) la obra durmió el sueño de los justos. Su recuperación escénica
en el siglo XX tuvo lugar en 1964, en el mismo teatro San Carlo napolitano donde había sido estrenada, con <b>Leyla Gencer</b> de
protagonista (hay grabación, que se analizará próximamente), y a partir de
entonces, si no se puede decir que sea un título de repertorio, sí al menos se
puede concluir que no es ya una rareza.</span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d5/Rubini_-_I_Puritani.jpg/250px-Rubini_-_I_Puritani.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d5/Rubini_-_I_Puritani.jpg/250px-Rubini_-_I_Puritani.jpg" width="201" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Giovanni Battista Rubini</td></tr>
</tbody></table>
<span lang="ES-TRAD">Para su estreno en París, en 1838, en el
Thetre-Italien, <b>Donizetti</b> realizó algunos cambios en la partitura. Como se
comentó en la primera parte de estos escritos dedicados al <i>Devereux</i>, la
cavatina de salida de Sara fue arreglada para una voz más grave, en tonalidad
menor y con diferencias melódicas. También hubo cambios en la <i>cabaletta</i> del dúo
entre Elisabetta y Roberto. En la versión original de Nápoles, ambos personajes
cantaban la misma melodía (uso habitual, como se ha comentado, en la época),
pero en París, <b>Donizetti</b> adjudicó al tenor una nueva melodía, en un claro
intento dramático por hacer ver que las circunstancias de Roberto son
diferentes a las de Elisabetta, y esa versión parisina es la que hoy conocemos
porque es la que habitualmente se canta. Sin embargo, los dos cambios más
importantes fueron la obertura y una nueva aria para <b>Rubini</b> (tenor encargado
del estreno en París) para ser incluída en la escena de la prisión, en lugar de "<i>Come uno spirto angelico"</i>. Por desgracia, no hay grabación de esta aria porque ningún tenor actual (tan escasos de fantasía) se arriesga a incluirla en ninguna representación de la obra. Tampoco OPERA RARA tuvo el detalle de ofrecerla,
aunque fuera como apéndice, en su grabación completa de la obra, y ni siquiera
a <b>Juan Diego Flórez</b> (que pierde el tiempo grabando cancioncillas italianas mil
veces oídas) se le ha ocurrido desempolvarla. La obertura, por contra, sí ha
pasado a formar parte de la obra de manera habitual, incluso suele ser ofrecida
como pieza suelta en conciertos y recitales. No cabe duda de que es de gran
efecto por su brillantez y por la llamativa inclusión del <i>"God save the queen" </i>(el famoso himno británico),
aunque hay que reconocer que se distancia bastante del espíritu y de la
atmósfera taciturna y compacta que caracterizan a la obra en su conjunto.
Aquí se puede disfrutar:<o:p></o:p></span><br />
<span lang="ES-TRAD"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/NOR_5reLA04/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/NOR_5reLA04?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
<div style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><i>Roberto Devereux</i> (Obertura escrita para el estreno en París)</span></div>
</div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-21164892127227998602015-09-15T15:23:00.001-07:002015-12-10T06:16:42.329-08:00Jonas Kaufmann (The Puccini album) (SONY - 2015)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><b><span style="font-size: x-large;">Ingeniería alemana: una de cal y otra de arena</span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://multimedia.fnac.com/multimedia/ES/images_produits/ES/ZoomPE/9/1/9/0888750924919.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://multimedia.fnac.com/multimedia/ES/images_produits/ES/ZoomPE/9/1/9/0888750924919.jpg" height="318" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Nuevo y
esperadísimo disco de la “megaestrella” tenoril del presente: <b>Jonas Kaufmann</b>.
Si hace unos pocos años, y coincidiendo con el centenario verdiano, el tenor
había dedicado un disco exclusivo al compositor de Busetto, ahora hace lo mismo
con el otro operista italiano, ídolo del gran público: <b>Giacomo Puccini</b>. Una grabación que, además, ha
tenido su punto de polémica servido por las luchas comerciales entre las
grandes multinacionales discográficas. El señor <b>Kaufmann</b> es artista exclusivo
de SONY (compañía que edita el disco) pero perteneció en el pasado a DECCA, y
ésta ha aprovechado hace unas semanas para sacar una recopilación de las
grabaciones puccinianas del tenor que tenía en sus archivos. Una pillería, que
el propio <b>Kaufmann</b>, a través de las redes sociales, ha tratado de remediar, pidiendo a sus admiradores que no
cayeran en la trampa de comprar el “frankenstein” de DECCA sino la novísima y exclusiva grabación de SONY.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Como
siempre ocurre con el tenor alemán, en el disco hay de todo: bueno, malo y
regular. La arbitrariedad técnica del cantante, con unos rudimentos no del todo
bien asentados ni asimilados, dan la sensación al oyente de que los resultados
tienen casi siempre algo de aleatorio y de azaroso. Tampoco ayuda la agenda
archi-repleta del tenor, quien, siguiendo la estela dominguiana, se ve condicionado
por múltiples circunstancias a la hora de presentarse ante el público: unas
veces la voz refulge de manera insultante, otras suena sofocada y fatigada, y
las menos el cantante aparece ausente y neutro. Afortunadamente, esto último
sucede en contadas situaciones, puesto que uno de los puntos fuertes de
<b>Kaufmann</b> es la fantasía como intérprete y su entrega apasionada que, en muchos casos, suplen (e incluso hacen olvidar) las precariedades técnicas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Este
disco es un nuevo ejemplo de ese estilo deslavazado de canto, que parece carecer de
unas coordenadas fijas que permitan una regularidad y una coherencia en la
resolución de los problemas. Ni siquiera la sala de grabación, que se supone que
es un lugar que hace posible una mayor serenidad y concentración a la hora de
cantar, sirven al tenor para resolver sus dudas. Vayamos a lo concreto:
la zona de paso, que casi nunca está ortodoxamente cubierta y solucionada,
a veces parece resonar con cierta compostura, pero en otros los sonidos dejan
mucho que desear, como ocurre en las subidas por grados hasta el Sib3 del dúo
de <i>Manon Lescaut</i>, llenas de tiranteces y tensiones, en frases como “<i>Tu non sai
le giornate che buie</i>”, o también “<i>piú non posso lottar</i>”. Algo parecido sucede
con los sonidos feos, abiertos y temblones del Fa3 de “<i>sempre la stessa</i>” en el
aria “<i>Ah, Manon mi tradisce</i>”, o el Fa#3 (una nota larga de duración) en la
frase “<i>sempre sognar</i>”, al principio de “<i>O soave fanciulla</i>”.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Semejantes
desigualdades resolutivas se pueden observar en los ascensos al agudo. A lo
largo del disco se escuchan notas timbradísimas, “squillantes” y llenas
de expansión (bueno el La3 de “<i>nessun strappar</i>” en “<i>Non, pazzo son</i>”; los varios Sib3 del aria de <i>Le Villi</i>;
aceptable el Si3 de “<i>Nessun dorma</i>”), junto a otras desgarbadas, sucias y de
escasa pegada, como el Si3 del final de “<i>Non, pazzo son</i>” sobre la interjección
“<i>ah</i>”, emitido abierto, y de forma muy poco depurada. El aria de <i>Madama Butterfly</i>
es un ejemplo perfecto que recoge en menos de dos minutos esa desigualdad de criterio
y esa sensación de arbitrariedad técnica sobre una misma nota, en este caso el Lab3. Comienza
con un precioso ataque de toda la primera frase (sonidos redondos, mórbidos, muy
bien ligados) que culmina con un Lab3 estupendo, cálido y lleno de mordiente en
“<i>d’amor</i>”. Tiene un pase el siguiente ataque en “<i>tuo squallor</i>”, ya que es una nota
que hay que dar de refilón, sin mantenerla. Aceptable, pero menos conseguido el
penúltimo Lab3, de nuevo sobre “<i>squallor</i>”, y definitivamente feo y sucio el último sobre la
exclamación “<i>ah</i>”. Como en botica, hay de todo y por su orden.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/8tgo6TTooL4/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/8tgo6TTooL4?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD">Algunos fragmentos del disco ofrecidos por SONY</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En el
aspecto expresivo sucede algo parecido con la indefinición a la hora de optar
por el vulgar falsete o por recoger los sonidos de manera adecuada y
consistente. En el aria de <i>Edgar</i>, el ataque de “<i>O soave vision</i>”, que <b>Puccini</b>
pide <i>piano</i>, <b>Kaufmann</b> lo ataca en falsete, aceptable y musical, pero falsete al
fin y al cabo. Y no acaba de encontrarle el punto a todas la primeras frases
que pierden consistencia por la falta de sonidos apoyados y canónicos. Caso
parecido, y en el que vuelve a quedarse el oyente un poco con la miel en los labios,
sucede en el aria “<i>Or son sei mesi</i>”, de <i>La fanciulla del West</i>. En la frase “<i>ma
un giorno v’ho incontrata</i>”, que ataca a media voz, sería deseable un sonido mejor
compuesto y asentado, pero no cabe duda de que la frase tiene calidez y emoción.
En cambio, <b>Kaufmann</b> suele ser bastante atento con los reguladores, como
demuestra en una frase estupenda ("<i>Minnie, della mia vita mio solo fiore"</i>) del
aria “<i>Ch’ella mi creda</i>” , dicha con un fraseo ondulante (como prescribe
<b>Puccini</b>) que otorga gran sentimiento al canto. Aún así, lo mejor aparece en el aria de
<i>Le Villi</i>, uno de los fragmentos más logrados de todo el disco. La frase inicial
(<i>"Ecco la casa... Dio, che orrenda notte!"</i>) que Puccini marca “a piacere”,
demuestra la fantasía interpretativa de Kaufmann. La primera frase está dicha
con voz sofocada y misteriosa, en la palabra “<i>Dio</i>” apiana con buen estilo, y
resuelve la frase en <i>mezzoforte</i> de manera muy expresiva. Intenta ser mórbido (y
por momentos lo consigue) sobre la difícil tesitura de “<i>Torna ai felici di</i>”, y
sobre todo en “<i>fioria per me l’amor</i>”, donde incluye una bella <i>smorzatura</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">A
destacar también en el lado positivo de <b>Kaufmann</b>, la buena dosificación del
<i>fiato</i> que le permite hacer honor a las amplias frases puccinianas, de gran
aliento y expansión melódica. Junto al aria de <i>Le Villi</i> ya comentada, el otro
gran momento del disco es el “<i>Non piangere, Liú</i>”, de <i>Turandot</i>. Desde el
principio, es precioso todo el ataque de las primeras frases a través de un sonido
sedoso y perfumadísimo (extraordinario en este sentido la enorme ayuda que le proporciona el exquisito acompañamiento de <b>Pappano</b>) rematado
con un <i>ritardando</i> (pedido por Puccini) y recogiendo la voz, con mucha
musicalidad, en “<i>dolce mia fanciulla</i>”. La tesitura de la página, en una zona
cómoda y central, la aprovecha de maravillas <b>Kaufmann</b> para desplegar toda la
belleza y carnosidad de su instrumento, que en toda esa franja tiene un
atractivo irresistible.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/NSBGxtCJZqQ/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/NSBGxtCJZqQ?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD"><i>Making of </i>del disco</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Menos
interesante es el “<i>Nessun dorma</i>”, que para ser el aria que da título al disco quizás cabía
esperar una interpretación algo más elaborada. Queda una versión correcta pero sin
especial gancho. Tampoco se encuentra entre lo más conseguido el dúo de <i>Boheme</i>,
por falta de luminosidad y frescura en el timbre, que el cantante no se molesta
en variar para darle unas sonoridades más afectuosas y juveniles. No se entiende
el ataque de la primera frase con un sonido tan recio y <i>cupo</i>, ni por lógica
del momento dramático ni porque <b>Puccini</b> pide <i>piano</i> y <i>dolcissimo</i>. Y
definitivamente prescindible el aria de <i>Gianni Schicchi</i>, donde <b>Kaufmann</b> está muy incómodo por falta de flexibilidad, cintura y gracia para sortear la espinosa
tesitura.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En un
par de dúos (<i>Boheme</i> y <i>Manon Lescaut</i>) acompaña al tenor alemán, la soprano letona <b>Kristine Opolais</b>, que
ofrece un concurso de muy escaso interés. Voz hueca y abombada en centro y
graves, y deshilachada y gritona por el sector agudo. Por contra, extraordinaria
la labor de <b>Antonio Pappano</b> al mando de su orquesta y coro romanos de Santa
Cecilia. Bellísimas las sonoridades, las atmósferas y los acompañamientos que
dispensa al cantante. De nivelazo el envoltorio que ofrece en el aria de <i>Le
Villi</i>, la estupenda introducción al aria de <i>Edgar</i>, la voluptuosidad orquestal
en <i>Manon Lescaut</i>, y sobre todo, el entorno mágico y flotante con que envuelve
el “<i>Non piangere Liú</i>”, la gran joya del disco.<o:p></o:p></span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-40304380944544006342015-09-02T10:58:00.001-07:002015-09-02T11:08:03.481-07:00Esperando a Roberto (I)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><b><span style="font-size: large;">Antecedentes madrileños y curiosidades</span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.libreriamusical.com/public/imagenes/imagenes_web/tienda/l16do11rd.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="http://www.libreriamusical.com/public/imagenes/imagenes_web/tienda/l16do11rd.jpg" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El próximo día 22 de septiembre se levanta el
telón de la temporada 2015-2016 del Teatro Real, la primera (se supone)
elaborada casi íntegramente por obra y gracia del señor <b>Matabosch</b>. El título
elegido debería de constituir todo un acontecimiento: <i>Roberto Devereux</i>, de
<b>Donizetti</b>. Una de las obras maestras fundamentales del compositor de Bérgamo,
pero que en Madrid apenas se ha podido escuchar, y mucho menos ver. Como la
ocasión lo merece, vamos a detenernos un poco en la obra durante las próximas
semanas, hasta la llegada del esperado comienzo de la temporada.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Por si fueran pocos los alicientes que
presenta la obra, el reparto elegido es, a priori, de los más solventes, tal y
como anda el mundo canoro. En el primer reparto, <b>Mariella Devia</b>, la diva
indiscutible desde hace ya unas décadas del repertorio belcantista, y a su lado
<b>Gregory Kunde</b>, un cantante, a día de hoy, todo-terreno, pero cuya base y sostén
ha sido siempre el belcanto. Es probable que sus acercamientos a repertorios
más pesados puedan pasarle factura a la hora de hacer frente a este tipo de
canto que pide la máxima flexibilidad y ligereza para contornear y delinear las
melodías, pero al menos conoce el estilo y sabe cantar. En el segundo reparto,
se alternarán <b>Maria Pia Piscitelli </b>e <b>Ismael Jordi</b>, una pareja que puede deparar
sorpresas agradables, más por parte de él que de ella, todo sea dicho. Y en el resto de protagonistas, <b>Tro</b> y <b>Simeoni</b> (como
Sara), y <b>Kwiecien</b> y <b>Ódena</b> (como Nottingham), todos ellos, al menos, cantantes
solventes. También lo es la batuta principal (hay otras funciones dirigidas por
<b>Andriy Yurkevich</b>) de <b>Bruno Campanella</b>, un director, en general, de magnífica
trayectoria en repertorio belcantista (yo sigo guardando en el recuerdo sus
soberbios <i>Capuletos</i>, de Ginebra, a principio de los noventa, con <b>Gasdia</b> y
<b>Dupuy</b>, versión de absoluta referencia en lo que hace a ese gran título
belliniano). Veremos lo que da de sí todo ello, y por aquí comentaremos las
mejores jugadas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Pero hagamos historia de la relación del
<i>Devereux</i> con Madrid. Hasta estas venideras funciones, y aunque pueda parecer
asombroso, la obra sólo ha visitado la capital de España en tres ocasiones
anteriores. La más reciente, hace sólo dos años y medio (en marzo de 2013, en
concreto) en el mismo Teatro Real, pero en versión de concierto, con un reparto
encabezado por la señora <b>Gruberova</b> junto a <b>Bros</b>, <b>Ganassi</b> y <b>Stoyanov</b>. Unas
funciones que sólo fueron aptas para incondicionales de la diva eslovaca. Y antes de esa
ocasión, unas representaciones en el Teatro de la Zarzuela (dentro del VII
Festival operístico organizado por los Amigos de la Ópera de Madrid) en abril
de 1970, de nuevo con un reparto organizado en torno a una gran diva, en este
caso <b>Montserrat Caballé</b>, circundada por su esposo, <b>Bernabé Martí</b>, <b>Vicente
Sardinero</b> e <b>Isabel Rivas</b>, como Sara. Y desde ahí, tendríamos ya que saltar un
siglo atrás, hasta la temporada 1859-1860 del viejo Teatro Real, para asistir
al estreno de la obra en Madrid, concretamente el 5 de marzo de 1860, con una
pareja (también lo eran en la vida real) de ensueño: <b>Giulia Grisi</b> y el tenor
<b>Mario de Candia</b>. Completaban el cuarteto protagonista, la también soprano <b>Delfina
Calderón</b> y el barítono <b>Davide Squarcia</b>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://orfeoed.com/melomano/files/2014/06/6-Gaetano-Donizetti1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://orfeoed.com/melomano/files/2014/06/6-Gaetano-Donizetti1.jpg" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Ésa de 1859-1860 fue la temporada del debut
en el Real de la pareja <b>Grisi-Mario</b>, aunque con desigual suerte. Al parecer, la
soprano se encontraba ya en una evidente decadencia, y el público de la época,
que era poco dado a los eufemismos, se lo hizo saber con claridad. La pareja se
encargó de inaugurar la temporada con <i>Norma</i>, y el escándalo en contra de <b>Grisi</b>
fue mayúsculo. El crítico musical <b>Carmena y Millán</b>, en su libro <i>Crónica de la ópera italiana en
Madrid</i>, lo cuenta así: “<span style="font-family: inherit; font-size: x-small;"><i>La Grissi </i>[sic]<i>, eminente artista que por primera vez se
presentaba al público de Madrid ya en el ocaso de su brillante carrera, en una
ópera tan fuerte y de tanto trabajo como NORMA, no pudo salir airosa a pesar de
su gran talento, y desde muy al principio fue objeto de inconsideradas
manifestaciones de desagrado que duraron tanto como la representación. Preciso
es confesar que en el estado de facultades de la señora Grissi </i>[sic]<i>, fue una
temeridad el abordar la protagonista de la obra inmortal de Bellini</i></span>”. A lo
largo de la temporada cantaría tres títulos más: <i>Lucrezia Borgia</i>, <i>Ugonotti</i> y el
<i>Devereux</i> que nos atañe. En las dos últimas consiguió salir a flote, pero en la
<i>Borgia</i> también naufragó considerablemente. El balance no fue nada
satisfactorio, y de hecho la <b>Grisi</b> no volvió nunca más a cantar en el Real.
Todo lo contrario que su pareja, el aristocrático tenor (pertenecía a una familia de la nobleza italiana) <b>Mario de Candia</b>, quien
triunfó de manera apoteósica en todos los títulos que cantó (<i>Trovatore</i>,
<i>Barbiere</i>, <i>Ugonotti</i> y <i>Rigoletto</i>, además de <i>Roberto</i> <i>Devereux</i>), enamorando por completo
al público del Real, donde volvería en sucesivas temporadas, convirtiéndose en
uno de los ídolos de la afición madrileña.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Apuntar como curiosidad en torno a estas diversas funciones históricas de <i>Roberto
Devereux,</i> que sus pocas apariciones sobre los escenarios madrileños tampoco han
sido recibidas por grandes alborozos en lo que a sus calidades musicales se
refiere. Ya en el momento de su estreno en el Real, la obra no gustó demasiado
(de ahí probablemente que no volviera a ser representada) y se consideró de un
nivel inferior a otros títulos donizettianos. Tampoco en su reposición en 1970
se prodigaron a la obra muchos elogios. En concreto, <b>Antonio Fernández-Cid</b> (un
tipo siempre curioso en sus apreciaciones) en su crítica de la representación
(ABC, 18-IV-1970), comentaba que la elección del título sólo valía la pena por
escuchar a <b>Montserrat Caballé</b>, porque “<i><span style="font-family: inherit; font-size: x-small;">Roberto Devereux no compensa, como otras
óperas, con la fuerza de su melodismo, con el atractivo de sus temas y la
grandeza de algunos períodos, todo el fárrago, el desinterés global de unos
pentagramas fruto del oficio, que no del arte</span></i>”. Esperemos que esta tercera vez
en que la obra va a ser representada, sea por fin la vencida.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Como aperitivo musical de estos comentarios,
vamos a proponer algunas curiosidades. Ya habrá tiempo de escuchar lo más
habitual. Por ejemplo, vamos a hacer mención al origen del libreto de <b>Salvatore
Cammarano</b>, quien se basó para la ocasión en una ópera anterior de <b>Felice
Romani</b>, titulada <i>Il Conte di Essex</i>, a la que había puesto música <b>Saverio
Mercadante</b>, y que había sido estrenada en La Scala, en 1833. Como curiosidad
comparativa, se propone el aria de la Duquesa de Nottingham en el acto tercero,
“<i>Ciel, perdona un cor spezzato</i>”, que el personaje canta justo antes de que
venga su esposo a pedirle cuentas, cuando es consciente del dilema en el que se
encuentra, ya que, a través del anillo que tiene en su poder, puede salvar la
vida de su amado Leicester, pero a costa de poner en evidencia su traición
conyugal. Canta <b>Montserrat Caballé</b>, ya en horas muy bajas, en una grabación
tomada durante un recital en el Liceo, en el año 2004.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/-3TnOduoZRg/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/-3TnOduoZRg?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD">Aria de la ópera de Mercadante <i>Il conte di Essex</i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Y aquí otra rareza: un aria para el personaje
de Nottingham, pero en francés. No están claras las fuentes, pero parece ser
que debió haber una versión de la obra en la lengua de Moliere, para la cual
<b>Donizetti</b> añadió un aria nueva (se supone que para ser cantada al comienzo del tercer acto) para <b>Paul Barroilhet</b>, barítono francés muy
apreciado por el compositor y que había estrenado la obra en Nápoles. Existe
una partitura de la obra, publicada en París en torno a 1841 que contiene, como
apéndice, esta cavatina titulada “<i>Je t’aime encore</i>”. Consta de una introducción
orquestal, un recitativo y una romanza <i>larghetto</i>. No tiene <i>cabaletta</i>. Fue
cantada por primera vez por <b>Barroilhet</b> en una producción en el Grand Theatre de
Lyon. Lo que se puede escuchar en el siguiente corte no es exactamente esta aria sino una
re-composición del fragmento, elaborada por el musicólogo <b>Will Crutchfield</b> para
ser incorporada a otra obra de <b>Donizetti</b>, titulada <i>Elizabeth ou la fille de
l’exilé</i>. Para no liar el asunto, porque la historia sería larga, resumo: la
música es la de la cavatina francesa del <i>Devereux</i>, pero el texto es otro. Para
lo que nos interesa, que es escuchar la música de esa aria desconocida del <i>Devereux</i> francés,
nos vale pefectamente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/x6vMlabw3ng/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/x6vMlabw3ng?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
Aria para Barroilhet, de la versión francesa de <i>Roberto Devereux</i><span style="text-align: justify;"> </span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Y para finalizar, otra rareza... <i>ma non troppo</i>. Se
trata del aria de salida de Sara, al principio de la obra, en la revisión que
hizo <b>Donizetti</b> para las representaciones en el Theatre-Italien, de París, en
1838, un año después del estreno napolitano. Para la ocasión, <b>Donizetti</b> contó
para el personaje de Sara con una contralto (<b>Emma Albertazzi</b>), en lugar de la
soprano (o mezzo aguda) que lo había estrenado en Nápoles (<b>Almerinda Granchi</b>).
El compositor aprovechó la ocasión para cambiar el aria a una tonalidad más grave y en modo menor, otorgando así al personaje en ese momento una expresividad más lacerante
y lastimera. Se ofrece la versión de <b>Margreta Elkins</b>, tomada de un recital de
rarezas donizettianas grabadas para <i>Opera Rara</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/O2bLfKKgNy4/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/O2bLfKKgNy4?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span lang="ES-TRAD">Versión para contralto del aria de Sara</span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-89898809424374935232015-08-28T04:01:00.000-07:002015-08-28T04:07:39.778-07:00Maria di Rohan (Bérgamo 2011) (DVD - Bongiovanni)<h2 style="text-align: justify;">
Luchando contra los elementos</h2>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
Majella Cullagh (Maria)<br />
Salvatore Cordella (Chalais)<br />
Marco di Felice (Chevreuse)<br />
<br />
Gregory Kunde (Dirección musical)<br />
Roberto Recchia (Dirección de escena)<br />
<i><br /></i>
<i><br /></i></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://ecx.images-amazon.com/images/I/61pqAsiSCTL._SY445_.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="http://ecx.images-amazon.com/images/I/61pqAsiSCTL._SY445_.jpg" height="320" width="210" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Maria di Rohan</i> (Viena, 1843) es
uno de los títulos más interesantes del último período creativo donizettiano, porque refleja a la perfección dos de las características primordiales del
músico de Bérgamo: su capacidad de amoldarse a todo tipo de público y de
corrientes, y su insaciable curiosidad (al contrario de lo que muchos ignorantes
suelen propagar) por experimentar nuevas fórmulas que abrirían no pocas de las
puertas por las que posteriormente transitaría el mismísimo <b>Verdi</b>. En el primer
aspecto, la obra cuenta con dos versiones bastante diferentes: la original del estreno vienés, de gran
concisión dramática y con una concepción casi espartana (para lo que eran los patrones
de la época) de la vocalidad y del virtuosismo; y la posterior realizada para
París, un público de gustos más frívolos, donde las bridas dramáticas parecen
relajarse un poco y se ofrece mayor ocasión al esparcimiento canoro, entre
otras cosas convirtiendo el personaje de Gondi (tenor comprimario en Viena) en
un papel travestido, para lucimiento de la afamada contralto <b>Marietta
Brambilla</b>. Sin duda, esta versión parisina tiene su interés, pero no deja de
resultar algo inflada y con números de relleno que poco añaden a la sustancia
dramática, más bien lo contrario, hacen perder intensidad y tensión al
infortunio político y sentimental que rodea a los tres protagonistas (soprano,
tenor y barítono) de la obra.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La versión original de Viena, en
cambio, es un modelo estupendo para mostrar el interés creciente de Donizetti
por experimentar nuevas fórmulas y por ir rompiendo las convenciones y las
estructuras que encorsetaban el discurso musical dentro de la ópera italiana.
El acto primero es el más tradicional, puesto que contiene tres arias de
presentación, una para cada uno de los protagonistas, y un concertante final,
pero los otros dos actos son extraordinarios por la capacidad del compositor
para diluir las cesuras entre números, de tal manera que sea el devenir
dramático el que vaya conduciendo las formas musicales, y no al revés, como era
habitual en la escena italiana. El acto tercero, en concreto, es un prodigio de
drama musical en miniatura, que va creciendo y acumulando tensión e intensidad
hasta hacerse irrespirable y claustrofóbico. El germen de la verdad dramática
verdiana está ya ahí en plena ebullición.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El festival que la ciudad natal
del compositor, Bérgamo, dedica cada año (con más voluntarismo que elocuencia,
todo sea dicho) a su ilustre hijo, decidió en 2011 montar unas funciones de
<i>Maria di Rohan</i>, eligiendo para la ocasión la versión de Viena, pero con algunas impurezas. Se añadieron algunos fragmentos de la versión de París, como un
<i>larghetto</i> en medio del dúo soprano-tenor del segundo acto, y lo que es más
grave, la <i>cabaletta</i> de Maria que sigue a su <i>preghiera</i> del último acto. El
problema de este añadido, aparte de que rompe la sobriedad y la tensión de ese último acto,
es que está compuesta sobre la misma base melódica que la <i>cabaletta</i> que canta el
tenor al principio del segundo acto. Donizetti, lógicamente, cuando añadió la
nueva <i>cabaletta</i> para la soprano en París, eliminó la del tenor, pero en estas
funciones de Bérgamo se han ofrecido las dos, lo cual constituye un completo
absurdo y un disparate musical.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.gbopera.it/wp-content/uploads/2011/10/UVV_5695.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.gbopera.it/wp-content/uploads/2011/10/UVV_5695.jpg" height="190" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Una consideración también sobre
la edición comercial que presenta <i>Bongiovanni</i>: absolutamente impresentable la
toma de sonido, con un estéreo (se supone, aunque más bien parece mono) cochambroso,
con los cantantes en primerísimo plano, y el coro, y sobre todo la orquesta
perdida en el limbo, sin apenas presencia, y quedando reducida a un murmullo
lejano. Es incomprensible (y rondando la estafa) que se pueda poner a la
venta un producto de tan ínfima calidad. Un lunar muy negro en el quehacer de <i>Bongiovanni, </i>que
no deberían descuidar, si no quieren manchar su buena labor en la divulgación y
recuperación de estupendos títulos operísticos que, sin ellos, seguirían
durmiendo el sueño de los justos.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El triángulo protagonista estuvo
compuesto por <b>Majella Cullagh</b>, <b>Salvatore Cordella</b> (éste sustituyendo en el
último momento a <b>Shalva Mukeria</b>) y <b>Marco di Felice</b>, un plantel lleno de altibajos. La soprano irlandesa <b>Majella Cullagh</b>, muy asociada a la
benemérita casa de discos inglesa <i>Opera Rara</i>, y por tanto buena conocedora del
estilo, decepciona bastante. Queda claro desde el primer momento que su voz no
es la adecuada para el papel, cuya vocalidad le sobrepasa por completo, lo que
obliga a la cantante a forzar el instrumento, apareciendo vibrato, estridencias
y destemplanzas. El canto es poco natural (tampoco ayuda el oscurecer las
vocales), los acentos muy esforzados, y las intenciones dramáticas carecen de
grandeza y de distinción, quedando reducidas más bien a poses y arquetipos. Es
verdad que a medida que va avanzando la función, la cantante se va asentando
algo más (el último acto es más plausible) y que en el canto recogido encuentra
sus mejores momentos, pero el conjunto no acaba de llegar ni siquiera al
aprobado.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.operaclick.com/sites/default/files/UVL_8372.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.operaclick.com/sites/default/files/UVL_8372.JPG" height="211" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El tenor italiano <b>Salvatore
Cordella</b> es el elemento más flojo del reparto. En pañales técnicamente y con la
voz, por tanto, fuera de sitio por completo. La base del canto, que es el
control y el sostenimiento del aire, parece un arcano desconocido para él. La
dosificación del <i>fiato</i> es arbitraria y sin sentido, y la pelea continua con la
afinación, un sufrimiento, sobre todo para el oyente. La voz posee un vibrato
tirando a caprino (muy probablemente debido a la mencionada ausencia de un
concienzudo control del aire), y se despelleja por completo cuando se acerca al
paso y al primer agudo (tremenda la frase <i>segnato il termine</i>, en su dúo del
segundo acto con la soprano). En semejantes circunstancias, no cabe hablar de
interpretación o de fraseo (que, obviamente, es pedestre y escolástico, salvo
algún detallito), puesto que el cantante bastante tiene con llegar vivito y
coleando al final de la función.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Un poco más interesante la labor
del barítono <b>Marco di Felice</b>, en el papel del marido y amigo traicionado (como
el Renato, de <i>Ballo in Maschera</i>). La voz es sonora y el cantante es competente,
aunque monocorde y escaso de fantasía, en un papel que pide justamente ser un
gran dominador del fraseo, de los colores y de los matices, para perfilar el
carácter poliédrico del personaje, que va de la ironía (dúo con el tenor en el
segundo acto) al sarcasmo (resolución del conflicto sentimental), pasando por
lo sibilino del político que es, la lealtad del amigo, o del hombre enamorado
que cree vivir un matrimonio feliz. Di Felice pasa el expediente, pero sin
clase para un papel baritonal que fue piedra de toque para los más grandes del
pasado histórico, con <b>Battistini</b> en cabeza. Tampoco en lo puramente vocal todo está en su
sitio, puesto que abundan los sonidos abiertos, y la zona de paso no está bien
resuelta, como pone de manifiesto la incómoda <i>cabaletta, Sí, ma fra poco di
sangue un rio</i>, donde pasa bastantes apuros.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La dirección de orquesta cuenta
con la sorpresa de ver en esos menesteres a un tenor en activo como <b>Gregory
Kunde</b>, en lo que, salvo error u omisión, debe ser su debut como director de foso. Por desgracia, y dada la pésima
toma de sonido antes comentada, apenas se puede valorar su labor. Se intuye un
trabajo fluido y eficaz, sobre todo en la atención a los cantantes, pero sin demasiada
impronta personal, y bastante falto de carácter a la hora de concentrar la tensión y las atmósferas dramáticas. Todo parece estar en su sitio, pero bastante aséptico.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.gbopera.it/wp-content/uploads/2011/10/GFR_6716.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.gbopera.it/wp-content/uploads/2011/10/GFR_6716.jpg" height="212" width="320" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La puesta en escena de <b>Roberto Recchia</b>
opta por una mezcla entre el realismo y lo conceptual. Lo primero a través de un vestuario y unos
espacios fieles a la época en que se desarrolla la acción, y lo segundo, por
medio de una escenografía caótica y desequilibada, rematada por un agujero
negro en medio del escenario, y también a través de un juego de luces colorista
(que va cambiando según las circunstancias de la trama) que parecen evocar el
conflicto y las situaciones dramáticas que abocan a los personajes hacia el
abismo. Hay momentos de gran plasticidad, pero lo que no acaba de funcionar es
la dirección de actores y el movimiento escénico, que resultan torpes y
acartonados. Hay una sensación general de frialdad, de impostura, de cartón
piedra, en el peor sentido de la expresión. O quizás todo se deba a una falta
de ensayos y de rodaje. En fin, una pena que la falta de nivel interpretativo,
las premuras de tiempo y la pésima edición presentada por Bongiovanni,
tergiversen la calidad de una obra, que merece muchísimo más para hacerle
verdadero honor.<o:p></o:p></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-39008397822566657012015-07-30T09:56:00.000-07:002015-07-30T15:01:41.865-07:00<div class="MsoNormal">
<h2>
<u>El Reclinatorio</u></h2>
<span style="font-size: large;"><br /></span>
<span style="font-size: large;">Giannina Arangi-Lombardi en <b>Aida</b> (<i>"O patria mia"</i>)</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div style="text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.periodicolabarra.com.ar/2013/02_feb13/fotos/giannina-arangi-lombardi.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.periodicolabarra.com.ar/2013/02_feb13/fotos/giannina-arangi-lombardi.jpg" /></a></div>
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<b>Giannina Arangi-Lombardi</b> (Nápoles, 1891/ Milán, 1951) pertenece
a esa raza de cantantes que siempre se tiene la sensación de que cantan desde
el mismísimo Olimpo, dada la mayestática elegancia de la línea, la señorial pulcritud
de un fraseo áulico y etéreo, y la magnificencia de unos sonidos que parecen
esculpidos en mármol. Por la época en la que le tocó vivir, con el empuje del
canto verista en su máximo esplendor, su arte parece fuera de sitio, como de otra
época, y quizás por ello, aunque abordó papeles de su tiempo, también puso
los ojos en el redescubrimiento de viejos títulos operísticos (<i>Vestale</i>,
<i>Lucrezia Borgia</i>, <i>Favorita</i>, <i>I Lombardi</i>) donde parecía sentirse más a gusto. El
repertorio de <b>Verdi</b> también conformó gran parte de su dedicación, sin duda por
la mucha herencia belcantista que el arte verdiano contiene. Aquí la podemos
escuchar en el aria del tercer acto de <i>Aida (O patria mia</i>), uno de esos momentos de remanso lírico, siempre habituales en toda obra verdiana, que exige un canto
exquisito y mesurado, pero donde no se desdeñan, antes al contrario, los alardes virtuosísticos que, aparte de a una
intérprete expresiva, llaman también a la vocalista más experimentada. Aunque
Arangi-Lombardi pudo tener fama de fría, sobre todo si se le compara con el
estilo desmelenado que le circundaba, en realidad fue un fiel exponente de la
expresividad conducida siempre a través del canto y conforme a las más legítimas reglas musicales. Este fragmento es un ejemplo perfecto de ese estilo hecho a
base de líneas puras y ondulantes pero cargadas de sustancia y de contenido.<o:p></o:p></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<br />
<div style="text-align: justify;">
<div style="text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" class="YOUTUBE-iframe-video" data-thumbnail-src="https://i.ytimg.com/vi/JXS8KKENlvk/0.jpg" frameborder="0" height="266" src="https://www.youtube.com/embed/JXS8KKENlvk?feature=player_embedded" width="320"></iframe></div>
<br /></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
Aunque Arangi-Lombardi, por fortuna, dejó grabada completa
la obra de Verdi (para la casa HMV de Milán, en 1928), la versión que
escuchamos aquí es una grabación individual del fragmento, realizado para la
casa Columbia, en 1926. Lamentar que sólo grabara la segunda estrofa, la que
comienza con las palabras <i>O fresche valli</i>, aunque nos podemos consolar pensando
que así su arte aparece más concentrado. <span lang="ES-TRAD">El ataque de la primera nota (Fa4), aunque no es limpio del todo,
puesto que hay un ligero portamento, llama la atención por el <i>rinforzando</i> que la
cantante hace en dicha nota, que aporta una inteligente sensación de quejido. En
la siguiente frase (<i>patria mia, mai piú, mai piú ti vedró</i>) que Verdi marca <i>a
piacere</i>, Arangi-Lombardi vuelve a hacer uso de elementos siempre musicales (en este
caso un juego dinámico <i>forte/piano</i> y un ligero <i>rallentando</i>) para transmitir la
tristeza que embarga al personaje, que añora la patria lejana a la cual intuye
que no va a regresar jamás. A partir de ahí el canto es ligadísimo, las notas
de adorno que Verdi esparce aquí y alla están engarzadas expresivamente a la
melodía, y la articulación es fidelísima a lo que pide Verdi, marcando las
notas pero sin perder ligazón (<i>O fresche valli o queto asil</i>; <i>Or che d’amore il
sogno é dileguato</i>). Poco antes, atiende con exquisitez el <i>dolcissimo</i> sobre la palabra <i>beato</i>.
En la siguiente frase (<i>O patria mia non ti vedró mai piú</i>) Arangi acentúa con
mucha intención el vocablo <i>mai</i>, que adquiere así un mayor tono lastimero. Más adelante, en otra repetición de <i>mai piu</i> se encarama de manera impresionante al
Do5. No lo hace exactamente como pide Verdi, pero aún así sobrecoge cómo ataca
en <i>piano</i> y lo va reduciendo hasta el filado casi impalpable, sin perder en ningún caso ni vibración ni consistencia, para concluir rizando el rizo con un <i>rinforzando</i> que lleva la
nota hasta el <i>forte</i> para terminar resolviendo en <i>mezzoforte</i> (1:54). Un último alarde posterior en
el nuevo ataque de <i>O patria mia</i>, esta vez casi perfecto, con otro regulador
dinámico desde el <i>piano</i> hasta el <i>forte</i>. Y para rematar la faena, prodigiosa también
la <i>smorzatura</i> final sobre el La4, tal cual pide Verdi.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<div style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="ES-TRAD">¡Al
reclinatorio!...<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-38978122436530434942015-07-27T11:28:00.001-07:002015-07-28T02:51:22.042-07:00Verdi AIDA (Viena 2015)<div class="MsoNormal">
Sondra Radvanovsky (Aida)</div>
<div class="MsoNormal">
Luciana d'Intino (Amneris)</div>
<div class="MsoNormal">
Jorge de León (Radames)</div>
<div class="MsoNormal">
Franco Vassallo (Amonasro)</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
Philippe Auguin (Dtor.Musical)</div>
<div class="MsoNormal">
Nicholas Joël (Producción)</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La en otro tiempo ilustre y esplendorosa Staatsoper de
Viena, anda últimamente de bastante capa caída. Se ven los repartos de la mayoría
de sus funciones y parece que le han tocado en un tómbola. Las estrellas
(supuestas) aparecen con cuentagotas y mientras tanto sus carteles están poblados
de cantantes debutantes, desconocidos o recauchutados. Parece como si su
escenario que antes era punto de llegada (de difícil y meritoria llegada, por cierto),
ahora sea punto de partida, como si de una academia de canto se tratara. Cuando,
por contra, sus repartos cuentan, como es el caso de esta reciente función de <i>Aida</i>, con nombres
afamados, se vuelve a poner de manifiesto que al final son más los ruidos que
las nueces.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>Sondra Radvanovsky</b> en el papel protagonista atrae por su
vozarrón “cuadrafónico” y apabullante, pero que se ve lastrado por el perenne
vibrato y por una cierta tendencia a los sonidos estridentes y entubados. No
existe personaje porque el fraseo es anodino y la dicción pésima. Otra de sus
supuestas virtudes son los filados, que llaman más la atención en una voz tan
poderosa, pero en realidad dichos filados como tales no existen. Son vulgares
falsetes, donde el sonido, lleno de aire, sale fibroso, acartonado, con un punto importante de fijeza, sin
tersura, desapoyado y apenas audible.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://classicworld.at/img/gallery/gallery_680.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://classicworld.at/img/gallery/gallery_680.jpg" height="240" width="320" /></a></div>
<b>Luciana D’Intino</b> (Amneris) es la cantante de las mil voces…
y ninguna buena. La voz está partida en tres o cuatro diferentes, llena de
notas falsas, diferencias tímbricas y sonidos velados. En las primeras frases,
además, desafina flagrantemente. El canto, en conjunto, es bastante desarrapado,
con ese estilo trasnochado de la típica Amneris de regusto verista, más cerca de
una verdulera que de una princesa egipcia. <b>Jorge de León</b> (Radames) está
despilfarrando sin control su capital. La técnica es pedestre, a base de empujar
la voz por medio de contracciones musculares de la laringe, y cuando quiere dar
descanso a ésta, enchufa los sonidos en la nariz. El fraseo es desgarbado y
mortecino, la afinación, por momentos, aproximativa, y la oscilación de la voz
cada vez más evidente, señal inequívoca de fatiga, de esfuerzo y de abuso.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El sector grave es una jauría desmelenada. <b>Franco Vassallo</b>
canta todo abierto y desparramado. No hay ni una nota mínimamente presentable.
Lógicamente, un cantante de este tipo encuentra terreno abonado para desbarrar
en el tercer acto, donde siempre se confunde el acento imperioso y agresivo con
los desmanes vocales y el canto asilvestrado. <b>Sorin Coliban</b> (Ramfis) es un
horror sin paliativos. Emisión estomacal, sonidos de ultratumba, tembleques
varios y un ascenso al agudo (un Fa, en la escena del Templo) calante
y descoyuntado. A su lado, el Rey de un tal <b>Speedo Green</b> resulta casi audible.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La dirección orquestal es de <b>Philippe Auguin</b>. Contando con
una orquesta como la Filarmónica de Viena es lógico que se logre un sonido de
cierta compostura, incluso elegancia, pero el problema es el aparataje excesivo,
la ampulosidad, el estruendo y el abuso de los decibelios. No hay tensión, no hay
mordiente, no hay pasión ni drama. En su batuta, <i>Aida</i> más que nunca parece una ópera de <i>boutique</i>.</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://www.europera-ticket.com/img/Event_image-994-771012597.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="177" src="https://www.europera-ticket.com/img/Event_image-994-771012597.jpg" width="320" /></a></div>
A la puesta en escena de <b>Nicholas Joel</b> el adjetivo que mejor
le cuadra es extraña. Queda claro que trata de huir del tópico tan
característico en esta ópera, pero evitando también caer en la extravagancia,
que sería el camino más fácil. Es curiosa por las nuevas perspectivas visuales
que aporta, tan desacostumbradas (como el fondo desértico en la escena
de la marcha triunfal, o la diagonal que marca la escenografía en el segundo
cuadro del primer acto). Huye también de la monumentalidad superflua y de la
grandilocuencia, y en cierta medida termina desequilibrándose hacia lo espartano, pero es el conjunto lo que no acaba de funcionar. Queda todo desangelado, y oscuro, muy oscuro. Y
falta poesía y capacidad ambiental para recrear las situaciones. En ese
sentido es una pena cómo se deja escapar una escena tan envolvente como la del
Nilo del tercer acto, que resulta opresiva, lóbrega y, sobre todo, prosaica.<o:p></o:p></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/07691690206370838711noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-903637561390619340.post-45299849442184331622015-07-27T09:21:00.000-07:002015-07-27T14:49:10.197-07:00Verdi LUISA MILLER (Verbier 2015)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Erika Grimaldi (Luisa)<br />
Daniela Barcellona (Federica)<br />
Piotr Beczala (Rodolfo)<br />
Simone Piazzola (Miller)<br />
<br />
Gianandrea Noseda (Dtor. Musical)<br />
<br />
<i>(Selección de la obra en versión concierto)</i></div>
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<br /></div>
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El Festival de Verbier, que se
desarrolla cada verano en la localidad suiza del mismo nombre, ha presentado
este año, en una de sus sesiones, una propuesta curiosa y, en mi opinión,
insatisfactoria: una selección de la ópera de <b>Verdi</b> <i>Luisa Miller</i>, junto a las
danzas sinfónicas de <b>Rachmaninoff</b>, todo ello bajo la batuta de <b>Gianandrea
Noseda</b>. Una ópera en concierto ya tiene un componente de frustración (aunque
viendo la mayoría de los disparates escénicos que abundan por ahí, a veces
supone hasta un alivio para los ojos), si encima se trata de una selección, se
deja al personal medio hambriento, y si para rematar, dicha selección no tiene mucha
coherencia, pues casi que se queda uno definitivamente en ayunas. Algo de esto
es lo que ha ocurrido con la presente sesión. No sé qué pintaba en ese contexto
las danzas de Rachmaninoff, cuando se podía haber ofrecido la ópera completa, y
tampoco se entiende que la escena solista del barítono se presente completa
(aria y <i>cabaletta</i>) mientras que la de la soprano y la del tenor se ofrecen sólo
con el aria, sin la <i>cabaletta</i> correspondiente. O que se incluya el cuarteto del
segundo acto (que no es, precisamente, la joya de la corona) y se deje fuera
otros fragmentos de mayor inspiración. Es cierto que al no contar con coro el
concierto, se han omitido todos los fragmentos donde la parte coral interviene,
pero no es menos cierto que un festival de este nivel no puede guiarse por
semejante racanería artística. Y es una pena porque entre los mimbres había algunos elementos muy interesantes para haber ofrecido una velada bastante disfrutable.</div>
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<a href="http://www.festivalperalada.com/uploads/press/3228_Erika_Grimaldi.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.festivalperalada.com/uploads/press/3228_Erika_Grimaldi.jpg" height="180" width="320" /></a></div>
Un estupendo descubrimiento ha
supuesto la soprano italiana <b>Erika Grimaldi</b>, cantante que no conocía, en el
papel protagonista. Voz de lírica pura, tersa y homogénea en toda la tesitura,
con una emisión sana y muy bien colocada, en posición alta desde el grave
(que no se desfonda en ningún momento) y que busca la punta y el brillo desde el
mismo origen. Los sonidos salen muy bien apoyados, con nitidez y expansión, lo
que propicia un canto límpido y natural, y una zona aguda penetrante y
esmaltada. En ese sentido, son admirables el campaneo de su voz en el cuarteto
del segundo acto, o la pureza de las agilidades en el dúo con el barítono del
último acto, que suenan luminosas y cristalinas, nada que ver con las gallinas de corral que nos endosan un día sí y otro también. El canto es ligadísimo y las
frases a media voz, que la cantante no ahorra, están muy bien sostenidas.
Viendo su currículum, se sabe que su carrera ya lleva un cierto curso (más de
diez años) y que ha transcurrido sobre todo en repertorio lírico, o lírico con
enjundia (Pamina, Mimi, Liu, Condesa, Fiordiligi, Donna Anna), por lo que este papel
verdiano supone un límite que por el momento convendría que no sobrepasara.
También parece que su deambular artístico ha transcurrido en torno al Regio de
Turín, y a la sombra del maestro Noseda, de cuya batuta se nota en exceso
cierta dependencia que sería bueno que disimulara, al menos delante del
público. Habrá que seguirle la pista a esta interesante soprano.</div>
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Con el resto del reparto, bajamos
unos cuantos escalones (en algún caso, varios pisos) y nos situamos en el nivel
más de andar por casa que es común en el canto operístico contemporáneo. El
tenor polaco <b>Piotr Beczala</b> encarna a Rodolfo en lo que creo supone su debut en
el papel. En realidad, Beczala da igual lo que cante y lo que debute, porque
todo suena exactamente igual de aburrido y de engolado. El papel de Miller,
padre de la protagonista, corre a cargo de <b>Simone Piazzola</b>, que empieza
descentrado en su escena solista (el primer fragmento del concierto), pasando
apuros en la zona de paso y con todos los agudos en retaguardia. En el dúo con
su hija, la cosa mejora un poco. Intenta un canto matizado y expresivo, y acaba
resultando modosito, aunque con los defectos apuntados. Comparado con la
pléyade de barítonos caninos que pueblan la tierra, no es de los peores.<br />
<br />
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<a href="http://www.opera-online.com/media/images/picture/column/0000/0411/1266/xl_luisa_m.jpg?1437554876" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.opera-online.com/media/images/picture/column/0000/0411/1266/xl_luisa_m.jpg?1437554876" height="239" width="320" /></a></div>
<br /></div>
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<br /></div>
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El bajo <b>Vitalij Kowaljow</b>, en el
papel del Conde Walter ofrece una voz hueca, nasal y de fraseo inerte, y
Daniella Barcellona como la Duquesa Federica (parece que sus incursiones en
territorio verdiano son cada vez más habituales) resulta cumplidora y aceptable. En el cuarteto se sacan de la manga a un bajo ignoto para que incorpore el
papel de Wurm, y mejor habría sido que lo hubieran dejado donde estaba.</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La dirección musical de <b>Gianandrea
Noseda</b> es la otra gran baza de esta función. Desde la apasionada y fogosa
obertura, el ímpetu del maestro no decae en ningún momento, haciendo partícipe
a la orquesta (compuesta en su práctica totalidad por instrumentistas
jovencísimos) de sus descargas eléctricas. Hay una gran pulsión rítmica y una
extraordinaria tensión dramática a lo largo de todos los fragmentos, conjugado
con un sonido pulcro y matizado. A destacar el dúo mezzo-tenor, el
cuarteto, el acompañamiento alfombrado al aria del tenor (una pena que Beczala
lo desaproveche), y toda la escena final, de altísimo voltaje teatral. Como curiosidad, señalar que Noseda besa la partitura de
la obra que tiene sobre su atril al finalizar el concierto. Mejor prueba de
amor que su interpretación no cabe, y hace mella en el lamento por haber perdido la ocasión de disfrutar de la obra en su totalidad.<o:p></o:p></div>
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