Sonya Yoncheva (The Verdi Album - Sony Classical 2017)

Verdi, sin acento

Primer acercamiento en solitario de Sonya Yoncheva al gran repertorio romántico, tras un anterior recital dedicado a Haendel. Como es sabido, la cantante búlgara ha ido derivando su radio de acción hacia los grandes títulos operísticos de repertorio, tras unos inicios más centrados en el campo barroco, coincidiendo también con el desarrollo natural de su voz, que ha adquirido unas hechuras y un empaque de mayor consistencia.

Hay que reconocer que el resultado produce cierta decepción y no está a la altura de las expectativas. Para empezar, los micrófonos no parecen recoger en toda su naturalidad las características carnosas y enjundiosas de su voz, que aquí suena bastante metálica y desaliñada a medida que va ascendiendo por la tesitura (en torno al F4-Sol4 empiezan a producirse los quebrantos), donde la voz parece destimbrarse  y perder sustancia y redondez, volviéndose áspera y desabrida, además de con exceso de vibrato (en el inicio de la preghiera de Stiffelio estos rasgos son muy evidentes, porque incide sobremanera en esa franja). Escuchada en vivo, la voz de Yoncheva no produce esa sensación, por lo cual se puede deducir, como le ha ocurrido a muchas otras voces a lo largo de la historia, que los estudios no le son muy favorables. La otra opción sería pensar que su voz se está depauperando con excesiva premura (incluso como consecuencia de esa ampliación de repertorio hacia títulos y autores más pesados, que se ha mencionado anteriormente), pero por el momento es preferible ser optimistas y echarle la culpa al empedrado.

Otro punto de decepción ante este recital es la poca implicación expresiva de la cantante, que lo canta todo igual, sin mayores matices ni inflexiones. Todo está más o menos en su sitio (salvos los problemas en la zona aguda, ya aludidos), la emisión es correcta, la línea de canto es musical, pero parece más bien una lección de solfeo que una interpretación. El asunto sería reprochable con cualquier autor, pero más aún tratándose de Verdi, donde los acentos, los matices y las gradaciones expresivas son fundamentales. Ejemplo perfecto de lo antedicho es el aria de Don Carlo, que pasa sin pena ni gloria, tanto por esa inanidad en el decir como por la falta de pegada y de anchura de la cantante en las grandes frases iniciales, donde además la voz suena fatigada.

Tampoco en las arias de vocalismo más exuberante (Attila, Trovatore o Forza) aprovecha Yoncheva para desplegar toda su capacidad virtuosística, quedándose en unas interpretaciones correctas, pero planas y de escasa elocuencia. En el caso de Attila, la soprano búlgara elige el aria del primer acto (Liberamente or piangi), sosegada y contemplativa, en lugar de la rabiosa salida del personaje. Es el aria que normalmente han escogido las grandes vocalistas que nunca se atrevieron con el papel (tipo Caballé), precisamente porque permite desplegar toda una serie de alardes y de sonoridades envolventes y aladas. Yoncheva la canta con pulcritud pero con aparente desgana, y la fluidez vocal, la ligereza y las delicuescencias que pide el aria no aparecen por ningún sitio.

En Trovatore (Tacea la notte placida) se podría hablar de una interpretación inanimada, sin particular lucimiento tampoco en la cabaletta, ni por soltura, ni por facilidad para las notas picadas, ni por los trinos (aunque el que cierra la página no está mal). En el aria de Forza (Pace, mio Dio), es dubitativo y feo el ataque inicial (Fa4), donde ni apiana ni regula, como pide Verdi. Los pocos intentos por matizar las dinámicas se vuelven destimbrados y fibrosos (como el intento de apianar el Sib4 de “Invan la pace”). En cambio, la misma nota en forte al final de la página sí tiene buena pegada, mientras que en la parte central del aria logra la soprano algo más de transmisión y de emoción.

Los mejores momentos del disco se pueden encontrar en el “Ave Maria”, de Otello (donde la comodidad de la tesitura le permite un canto sedoso y de cierta calidez), en el aria de Simon Boccanegra (donde aligera la emisión y consigue dotar a la página de un candor muy sugerente), y sobre todo en la gran escena solista de Abigail, en Nabucco. Yoncheva consigue una buena versión de este momento de reflexión íntima del belicoso personaje verdiano.  La cantante despliega un canto suave y mórbido (aún con las deficiencias ya apuntadas),  delinea con ligereza también las notas de adorno, y consigue, finalmente, un cierto grado de expresividad, por momentos incluso doliente. En la cabaletta, el acento por primera vez es convincente, la coloratura aceptable, y los trinos (que Verdi puso ahí, no como virtuosismo, sino como un elemento más que define la agresividad de la situación) algunos hasta tienen su punto. La voz sigue sonando dura y metálica, pero en este caso, y haciendo de la necesidad virtud, incluso puede venir bien para recrear el carácter áspero del personaje. Por contra, El Do5 final, que la cantante ataca con valentía, es mejorable y se lo podía haber ahorrado.

Massimo Zanetti, al mando de la Münchner Rundfunkorchester, ofrece unas versiones acordes con la frialdad expresiva de la diva. Acompañamientos correctos y con buenos modos, pero  sin especiales atractivos. Señalar, para finalizar, la falta de coherencia en la presentación estructural de las piezas seleccionadas: Trovatore va con la cabaletta completa, Nabucco sólo a una vuelta,  mientras que de Luisa Miller sólo se presenta el aria, sin cabaletta que valga. Curioso cuanto menos.

Jonas Kaufmann "L'Opera" (Sony Classical, 2017)

El cansancio del guerrero

Nueva grabación de la estrella más mediática del tenorismo rampante, que parece querer tocar todos los palos posibles. Tras las incursiones en territorios puccinianos, veristas, verdianos, wagnerianos, o los más ligeros de la opereta y la canción italiana, ahora le toca el turno a la ópera francesa, si bien se trata de un campo en absoluto novedoso dentro de la carrera de Kaufmann, e incluso algunas de las arias que aparecen en este nuevo disco ya habían sido grabadas anteriormente por el tenor alemán.

De todos los aficionados es sabido que Kaufmann lleva, desde hace un par de años más o menos, con una racha de dolencias vocales que le han obligado a cancelaciones y períodos de reposo recurrentes. Este disco es fiel reflejo de que no estamos en tiempos de bonanza. Se nota sobre todo en la falta de entusiasmo, de fantasía y de colorido, que siempre han sido algunas de las principales virtudes de su canto. Ya sabemos que Kaufmann no es un cantante precisamente ortodoxo, pero ha sido capaz hasta ahora de convencer, incluso a los menos proclives, por medio de su particular seducción canora, basada en la minuciosidad del fraseo,  la expansión vocal, y la efervescencia de la expresión, llena siempre de detalles imprevisibles e imaginativos. Aquí, en cambio, todo suena más plano, más impersonal y más cuadriculado. 

Sorprende, en ese sentido, que pasen sin pena ni gloria, páginas tan atractivas como las arias de Romeo (decepcionante versión por la falta de poesía y por el inadecuado color de voz que no refleja la juventud del personaje), de Werther (cantada en plan funcionarial, sin una pizca de emoción), o de Le Cid (una traducción aceptable pero de escaso entusiasmo). Tampoco aportan nada los acercamientos a papeles que poca idoneidad tienen con su voz, como es el caso del dúo de Pescadores de Perlas (donde se le nota muchísimo el esfuerzo por la incómoda tesitura, demasiado liviana para sus medios, ya muy endurecidos), o Manon (en el dúo cantado con Yoncheva hay más acentos veristas que perfume francés). Y si bien Hoffmann podría ser un papel apropiado, el fragmento presentado aquí le pone en durísimos aprietos dada su terrible tesitura, a partir de la frase “Comme des astres radieux” y subsiguientes.

Pero Kaufmann tiene también la virtud de dejar detalles incluso en los momentos más críticos, ya que en esa misma aria de Contes, al retomar toda la sección final, partiendo de la frase inicial “O Dieu, de quelle ivresse”, lo hace de manera envolvente, con mucha calidez y sensualidad. También en el otro fragmento de Manon incluído en el recital (el aria "En ferment les yeux"), consigue doblegar una emisión tan muscular como la suya en una página que pide justo lo contrario: una emisión a flor de labios, con sonidos vaporosos y flotantes. El tenor alemán sale bastante airoso del trance, cantando con recogimiento, dentro de lo que cabe, aceptables variaciones dinámicas, y con algún filado de buena hechura (como en “Il y faut encor”).

En otros momentos del recital, Kaufmann alterna cal y arena, como en él es habitual. Así, por ejemplo, en el aria de Mignon, parece haber algo más de implicación, aunque sin que la llama acabe de prender. Aporta un buen legato y alardes de fiato, si bien abundan las notas abiertas en la zona de paso, un mal que cada vez resulta más evidente. El aria de Le Roi d’Ys es una interpretación agradable, de canto suave (muy buena pinta tiene el ascenso en piano, esta vez sí, al La3 de “Je vais, helas, mourir”, justo al final). Y en el aria de la flor, de Carmen, se aprecia que se trata de un fragmento bastante más trabajado y asimilado. Es buena la frase inicial del aria ("La fleur que tu m’avais jetée") y logra transmitir algo más de apasionamiento y variedad en el fraseo. Aún así, se nota que la voz flaquea por momentos, como en los ataques sobre zonas conflictivas (Lab de “Car tu n’avais” y subsiguiente Solb de “Qu’a jeter un regard”), con sonidos chamuscados, y tampoco está nada conseguido el falsete final sobre el Sib, un pelín calante.

Lo más granado del recital aparece en las páginas más heroicas o decadentes, como es el caso del “O paradis”, de L’Africaine, que el tenor inicia con un recitativo de canto embelesado. Precioso también el ataque (en una voz mixta muy bella) del primer “tu m’appartiens”. La parte de mayor exaltación queda bien definida y diferenciada, y le queda muy apañado el ataque al Sib final, aún contando con que la voz ya no tiene el esplendor de antaño. También brilla Kaufmann en las dos páginas de Berlioz que cierran el recital: “Merci, doux crepuscule”, de La Damnation de Faust, que es de lo mejor del disco por el aspecto declinante y crepuscular del fragmento, que se amolda muy bien a su naturaleza y su actual estado vocal, además de que el cantante se muestra muy riguroso con las abundantes acentuaciones dinámicas y expresivas de la partitura (pianísimos, sotto voce, reguladores…)

De muy buen nivel también el aria “Inutiles regrets”, de Les Troyens, donde Kaufmann muestra por fin su acostumbrada fantasía y versatilidad en esta particular recapitulación berlioziana del aria tripartita. Bello el comienzo del andante, “Ah, quand viendra l’instant”, aprovechando la donosura y sensualidad de su zona central, así como el ataque “dolce” de “Lutter contre moi-meme et contra toi, Didon”. Y está valiente y fervoroso ante la empinada tesitura de lo que podríamos denominar como “cabaletta” del aria, encaramándose con gallardía, aunque sin especial brillo, al Do4 de “Bienfaitrice”. Por último señalar que el aria de La Juive resulta una interpretación atractiva, aunque algo falta de aristas. Hay buenas intenciones no siempre logradas del todo, como el inicio de la segunda estrofa, donde el tenor intenta recoger los sonidos de manera poco convincente, resultando más bien una sucesión de notas “apagadas” por falta de un verdadero sostén, pero por las particularidades de su voz y sus buenos acentos dramáticos, sin duda sería muy interesante escucharle el papel en una versión completa de la obra. Seguro que, dadas  las características dramáticas y míticas del papel, lo tiene en mente para dentro de algún tiempo.

Como compañeros de batalla tiene a Yoncheva (con su voz siempre carnosa y sensual) en el dúo de Manon, y a Tezier (quien, simplemente, pasaba por allí) en el dúo de Pescadores de Perlas. La dirección orquestal de Bertrand de Billy al frente de la Bayerisches Staatsorchester es correcta y musical, pero anónima y poco sugerente.

Verdi AIDA (Salzburgo 2017)

De la pirámide al iglú

Noche de gala en Salzburgo, con despliegue de estrellas (de las pocas que ya van quedando) y derroche de glamur, casi como en los tiempos gloriosos del Festival, cuando el “sargento de hierro” (de nombre artístico Herr Karajan) era dueño y señor de aquellos pagos mozartianos. Al frente del cotarro, uno de los pocos directores legendarios que aún deambulan por este mundo (Riccardo Muti), y la estrella más rutilante del firmamento operístico actual, Anna Netrebko, al frente del reparto. ¿Para qué queremos más?... 

Una cosa queda clara desde el principio: el viejo Muti ya no es el fogoso y desmelenado director verdiano de sus tiempos mozos. Bien es cierto que Aida es una obra con tendencia a la frigidez, que se presta poco al desahogo impetuoso y vehemente tan característico de buena parte del catálogo verdiano. Aún así, Muti lleva la falta de calidez a un grado extremo, que roza lo aséptico. Nada que reprochar al trabajo sonoro y a la exquisitez de la exposición, desde un preludio sedoso, evocador y de gran ductilidad en las transiciones dinámicas, pasando por el tratamiento camerístico de la orquesta, lleno de sutilezas tímbricas y de trazo cuidadoso en el afán de resaltar el exotismo evanescente de la partitura. El acompañamiento al canto es inmaculado y todo tiene una pátina de refinamiento y de calidad indudable, pero falta pasión, efecto teatral y… ¡¡¡vida!!!

Muy bien cantada la Aida de Anna Netrebko. Es un gustazo escuchar en su boca frases como el ataque de "Numi pietá", con la voz recogida pero plena de consistencia y de apoyo, así como todo lo que sigue en ésa su primera escena solista. Magnífica también en su aria del tercer acto, llena de dificultades, pero que la cantante resuelve con aparente facilidad. Lo mismo ocurre en frases como “In estasi d’amore”, del dúo del tercer acto con el tenor. Netrebko apiana, refuerza o diluye el canto, con una sonoridad que no pierde redondez ni tersura en ningún momento, con un legato y una riqueza de armónicos que provoca auténtico embeleso. Además del dominio técnico innegable, se vale de una voz refulgente y homogénea, con unas irisaciones muy sugerentes, y que en conjunto es un verdadero regalo para los oídos. Lástima que a menudo se empeñe en reforzar las sonoridades “cupas”, que hacen perder encanto y magia al hechizo. Lo que se echa a faltar en su interpretación es mayor implicación dramática, algo más de variedad expresiva y de fantasía para rematar la faena.

Meli, como ya se ha dicho hasta la saciedad, es un cantante con una bonita voz y con buena disposición, pero nada más. Tendría problemas si cantara un repertorio más ligero y más acorde con su vocalidad, pero si encima se mete en camisas de once varas, el resultado sólo puede ser un desastre, por mucha buena voluntad que el hombre ponga en el empeño. Radames es un personaje para virtuosos del canto. Todo aquél que esté por debajo de ese nivel va a quedar con el culo al aire. Y tal cual queda Meli, ya desde el inicio: en el primer “ergerti un trono” la voz se queda toda atrás, según va subiendo hasta el si bemol. En la repetición de “ergerti”, hacia el final del aria, el nuevo ascenso al si bemol lo hace atacando la nota desde abajo, a la remanguillé. Y el “vicino al sol” conclusivo es un vulgar falsete. Mejor así que a grito pelado, por supuesto, pero no es eso lo que pide Verdi, aparte de que es el tipico recurso de cantante pedestre, del cual Meli abusa en cuanto vienen curvas. Sus frases solistas durante el “Nume custode e vindice” son un quiero y no puedo, soltadas cual jotero mayor, y con la voz sometida por un vibrato descontrolado a causa de tanto forzar. Famélica la resolución de “il ciel dei nostri amori” y de todas las frases complicadas de ese “tour de force” para el tenor que es el dúo del tercer acto. Pésimo en la stretta y al borde del desastre en frases como “tradí la patria”. Salva algo los muebles en el dúo final, pero siempre con esa sensación de diletante que pasaba por allí.

Ekaterina Semenchuk es una Amneris de nivel cuando libera los sonidos en el sector medio agudo, donde la voz tiene calidad y notas con buen metal y enjundia, como demuestra en sus sensuales frases de inicio del segundo acto. Buenos acentos y fraseo también en el dúo con el tenor del último acto, con imponentes subidas al agudo. Sin embargo, por abajo la voz se vuelve opaca y borrosa, y la resolución de las frases resulta muy laboriosa y poco convincente. Quizás estamos más ante una soprano que ante una mezzo. Debería de hacérselo mirar la señora Semenchuk, quien no en balde tiene en repertorio la Lady Macbeth verdiana, sin ir  más lejos.

Luca Salsi es un Amonasro controlado, sin los “barbarismos” ni los desparrames habituales. La voz es más bien estropajosa y de emisión retrasada, pero se muestra doliente y con nobleza en su presentación, y también tiene buenos acentos en el dúo paterno-filial del tercer acto. Beloselsky, por su parte, es un Ramfis sonoro, pero de voz y de canto desgarbado. Canta como a trompicones, y en una lengua ignota que poco tiene que ver con el texto de Ghislanzoni. Mejor Tagliavini como Rey, con la voz más reconcentrada y mejor compuesta, aunque no parece que la proyección sea del todo ortodoxa. Por una vez (y sin que sirva de precedente), buen nivel de los secundarios: Bror Magnus Todenes, como el Mensajero, y Benedetta Torre, como la Sacerdotisa, ésta última una voz que apunta muy buenas maneras.

La puesta en escena de Shirin Neshat va a su bola en cuestiones espacio-temporales, pero es muy sugerente y estilizada, además de que hace honor a festival tan caro y glamuroso. Glamur y poderío que se nota hasta en los esclavos etíopes, que van vestidos, por lo menos, de Zara. Si bien en lo que a vestuario se refiere, la palma del derroche se lo lleva Amneris, que luce cuatro trajes, uno por acto, a cual más deslumbrante: amarillo fuego al principio, rojo pasión en el segundo acto (que destaca sobre el gris perla del coro y la escenografía), azul eléctrico en el tercero, y blanco impoluto al final (como dándonos a entender que la buena mujer, sin su Radames, se va a quedar para vestir santos). La escenografía consta de dos grandes bloques que giran aprovechando las mastodónticas dimensiones del escenario, y van recreando con mucha eficacia las distintas estancias y situaciones escénicas. Además las paredes de esos dos bloques sirven de pantallas donde se proyectan imágenes de muy buen efecto dramático: el oprimido pueblo etíope durante el “Numi pietá”, de Aida, o el juicio de Radames en el último acto, con las figuras gigantes de los sacerdotes en la pantalla en contraste con la diminuta apariencia de Amneris sobre el escenario. Muy cuidada también la iluminación. En conjunto una producción muy bella, con buenas ideas y suficiente derroche de medios, aunque quizás con el mismo pecado que el conjunto: la escasa temperatura teatral.

Les Contes d'Hoffmann (DVD Sony 2017)

Mucho cuento

La Royal Opera House recupera de nuevo una de sus más afamadas producciones: la versión de Contes d’Hoffmann que el director cinematográfico John Schlesinger creara en 1980 y que el teatro londinense ha repuesto en varias ocasiones, con protagonistas que van desde figuras doradas como Plácido Domingo o Alfredo Kraus, hasta nombres más prosaicos como Marcelo Alvarez o Rolando Villazón.

No fue hasta muy avanzada su carrera cuando Schlesinger decidió dar el salto al mundo operístico, y tras el debut con estos Contes, apenas volvió a reincidir en dos o tres títulos más: Rosenkavalier, Ballo in Maschera o Peter Grimes. Sus aproximaciones, siempre desde un clasicismo bien entendido (aunque hay que tener en cuenta que en su tiempo los hunos escénicos todavía no habían copado el terreno, y aún crecía la hierba), partían, como debe ser, desde la esencia musical y de ahí se desarrollaba la idea y las situaciones teatrales, sustentada sobre todo en una sugerente labor actoral. En concreto, esta producción de la ópera de Offenbach, que ha sido recreada para la ocasión por Daniel Dooner, sigue manteniendo lozanía,  espíritu, y poder atmosférico, además de suponer un oasis para la vista del aficionado operístico, acostumbrado a que le sangren los ojos, un día sí y otro también, con el consuetudinario cutrerío minimalista.

Por contra, el rutilante protagonista elegido para esta reposición nos devuelve a la prosa de la vida: la emergente estrella Vittorio Grigolo es la típica voz juvenil, bella y fresca, acompañada además de una buena planta, pero en pañales técnicamente hablando. Ciudadanos que deberían de estar casi empezando la carrera de canto, a día de hoy son las grandes estrellas que pueblan los primeros teatros del orbe. Pero no debemos afligirnos porque todo es factible de empeorar de aquí a poco. Y el caso es que tampoco el papel de Hoffmann es el más idóneo para que el ciudadano Grigolo pueda brillar. Hay bastantes momentos que le ponen en un compromiso en la zona grave (la balada de “Kleinzach” sin ir más lejos). En las situaciones más líricas no sabe recoger la voz y opta por el falsete desapoyado y filiforme. El canto es por las bravas, espontáneo y generoso, pero plagado de sonidos abiertos, y rehúye las puntature al agudo, no escritas, pero que una estrella que se precie debe de regalar al respetable, aunque sea de vez en cuando. En fin, nos queda la “querida presencia”, cual Comandante Che Guevara.

Thomas Hampson afronta los cuatro malvados con los restos de una voz como la suya, que nunca fue nada del otro mundo, llena de sonidos sordos y vacíos de sustancia. Por momentos, grita más que canta. Suple las carencias vocales con sus dotes histriónicas en una obra que se presta a ello a poco que se tenga cierta pericia escénica, y Hampson la tiene. Algo es algo. Sofia Fomina encarna a la muñeca Olympia con desenvoltura y gracia en el aspecto teatral, y con facilidad en las subidas al agudo, si bien los sonidos no parece que estén canónicamente liberados, circunstancia que también se aprecia en la zona central, donde la voz se queda atascada entre la gola y la boca. De escaso interés la Giulietta de Christine Rice, voz estridente y metálica, poco apropiada para las voluptuosidades de su personaje, y perfectamente prescindible el Nicklausse de Kate Lindsey, que da la sensación de ser una voz mal impostada y que no pasa más allá del cuello de la camisa.

Lo más disfrutable del elenco vocal viene ofrecido por la Antonia de Sonya Yoncheva, ésta sí estrella emergente, pero con los papeles en regla y consistentes hechuras vocales y artísticas (además de alguna otra). Hace unos meses debutaba el papel de Norma en este mismo teatro y salía muy airosa de semejante envite. Aquí demuestra que es una cantante seria y aplicada, con fantasía para colorear y aligerar la emisión en función de la naturaleza de sus personajes. La voz, además, es espléndida, de amplio caudal y bien contorneada. Sin lugar a dudas, una de las cantantes jóvenes más interesantes y atractivas, a la que habrá que seguir con máxima atención en el inmediato futuro. Entre los secundarios, buen nivel de Vincent Ordonneau en el desempeño de los cuatro sirvientes, y eficaz el veterano Eric Halfvarson como Crespel, más por la experiencia que por la voz, que está hecha unos zorros.

La labor orquestal corre a cargo de Evelino Pidó, que se conforma con dirigir el tráfico para que la maquinaria funcione y no haya mucho atasco, pero queda todo en perfil bajo, monocromo, plomizo incluso, sin distinguir caracteres ni atmósferas, en una obra tan rica como ésta. Nada que ver, por descontado, con las filigranas de Georges Pretre en la primigenia versión audiovisual de esta producción. Aquello era perfume francés… ¡Y del caro!

Como viene siendo ya demasiado habitual en los últimos tiempos en las ediciones videográficas de las grandes marcas, los subtítulos en español brillan por su ausencia: debe ser porque sólo somos 500 millones de potenciales compradores. Lo que sí viene como añadido es un interesante reportaje sobre la obra, y las labores llevadas a cabo para la reposición de la legendaria producción de Schlesinger.

Der Ring des Nibelungen (Weimar, 2008) (DVD - Arthaus Musik, 2017)

Los nibelungos en la tudesca provincia

A pesar de la cada día mayor presencia del mundo operístico en medios de comunicación, redes sociales o salas cinematográficas para todos los públicos, que así parece desvirtuar el toque clasista que en otra época tuvo el género, no pasa éste por sus mejores momentos. A la falta de verdaderas estrellas (sobran dedos en una mano para contar las lumbreras que tengan auténtico tirón sobre el aficionado, y alguna de ella tiene más de un pie en el pasado que en el presente), se une la precaria calidad técnica de la gran mayoría de cantantes (jóvenes y no tan jóvenes), y el avasallador dominio de los directores escénicos que han acabado por imponer lo que parece ser un pensamiento único en la manera de entender el aspecto visual del hecho operístico, basado sobre todo en el descreimiento en los valores propios de la obra a dirigir (en mayor medida si se trata de un título perteneciente al romanticismo, período absolutamente apestado y vilipendiado), a la cual se degrada hasta el ridículo, borrando códigos estilísticos, genéricos y temporales, hasta convertirlo todo en un “totum revolutum”, que vale lo mismo para un roto que para un descosido. Este “Anillo” de Weimar es un dechado de perfección en ese sentido, porque recoge todos esos vicios mencionados… y alguno más, como por ejemplo la manera funcionarial de hacer música en buena parte de la provincia profunda centroeuropea.

Son muchos los lastres con que cuenta este “Anillo” para poder hacer honor a la magna obra de Wagner, pero se puede empezar señalando al director musical (Carl St.Clair) al mando de una orquesta que se limita a dar notas, una detrás de otra, sin comprender que hacer música es algo muy diferente. Todo suena más o menos en su sitio, pero no hay personalidad, ni directrices, ni atmósferas. El sentido de la narración es nulo; la paleta de colores, espartana; y la tensión teatral brilla por su ausencia, no sólo para resaltar los momentos cumbres donde la música lleva en volandas al oyente (aquí el director, con torpeza, atempera el efecto), sino ni siquiera para dar la más mínima “punta” a los finales de acto, que quedan sosos y desvaídos. De la monumental partitura queda sólo el estruendo y el fárrago, reducido todo a una masa de sonido amorfa, sin carácter y sin esencia.

El plantel de cantantes está bajo mínimos. Transmiten la impresión general de voces que llevan un sinfín de años cantando un repertorio pesadísimo, sin tener ni la voz ni la técnica para semejantes empresas. Como consecuencia de ese dislate, encontramos voces agostadas, destimbradas, deshilachadas, llenas de vibrato, descoloridas, incapaces de cualquier otra cosa que no sea el grito pelado o el esfuerzo muscular. No sé dónde está escrito que para cantar Wagner basta con vocear cual náufrago en el mar. Por otra parte, el reparto de papeles parece un poco aleatorio, con cantantes que en una jornada interpretan un personaje, y en la siguiente otro diferente. Y esto ocurre no sólo con los personajes secundarios, sino también con los principales que, salvo Brünhilde, son cantados por diferentes intérpretes. Así Siegfried es un tenor (Johnny van Hal) en el título homónimo y otro distinto en Götterdämmerung (Norbert Schmittberg). Con Alberich pasa lo mismo, pero el caso más sangrante es el de Wotan, que es interpretado por un cantante diferente en cada una de las obras en que interviene: Mario Hoff en Rheingold, Renatus Meszar en Walküre, y Thomas Möwes en Siegfried. Lo mismo da que da lo mismo, porque el nivel es infumable en todos los casos, pero sí es cierto que deja una sensación como de inconexo, de falta de dimensión global en una obra como ésta cuyo fundamento es precisamente ése: la conjunción y la conexión interna a pesar de su concepción a gran escala.

En medio de este nivel canoro tan degradado, surge como un cisne en medio del fango la Brünhilde de Catherine Foster, intérprete hoy en día referente del canto wagneriano (es una habitual en Bayreuth), pero que en el momento de la grabación de estas funciones (2008) todavía no había despuntado. La voz es muy lírica para el papel, pero la cantante es expresiva, con una buena y tersa línea de canto, pero es que además cuenta con un tercio agudo brillantísimo, al que la cantante se asoma con mucha soltura, dejando algunos sonidos cristalinos y sedosos, poco habituales en este repertorio, y que contrastan aún más en este caso, dada la jauría canora que tiene a su alrededor. Del elenco vocal poco más se puede reseñar: Erin Caves es un Loge y un Siegmund salvable, de fraseo interesante, aunque con poca pegada arriba, como se pone de manifiesto en los “Wälse”; Kirsten Blanck (Sieglinde) tiene poderío y presencia en la zona aguda, pero el centro y el grave salen sofocados y con mucho aire; Marietta Zumbült es una Gutrune también muy lírica, con brillo en el agudo, pero sin sustancia en el resto de la gama; y por último, Nadine Weissmann desentona como Erda, pero cumple con mucho decoro como Waltraute, en Götterdämmerung, logrando una sentida versión de su relato, aunque la voz no está bien sostenida, y no tiene graves, por más que se presente como mezzosoprano.

Sobre la puesta en escena de Michael Schulz, mejor correr un tupido velo. Quintaesencia del modelo escénico, rutinario y de rigor, que el “calvinismo operístico” europeo ha ido exportando al mundo entero (y parte del extranjero). Exaltación del feísmo, de lo cutre, de lo zarrapastroso y del baratillo: hiperrealismo a toda costa. De bosques, ríos, fuego y tierra, no hablamos. De poesía, sublimación, dioses y héroes, mucho menos. Por ser positivos, señalar dos momentos donde la inspiración parece elevarse algún milímetro por encima de lo pedestre: la enunciación fúnebre de Brünhilde a Siegmund (¡por fin algo de atmósfera en medio de la nada!), y el final de Walküre, que se recupera en la conclusión de Siegfried, con un efecto visual muy plástico. 

“El resto es silencio”… sólo apto para wagnerianos recalcitrantes (ciegos y sordos, eso sí).

De cuando Plácido era tenor

Con esta reedición que lleva a cabo Arthaus-Musik volvemos a encontrarnos con Plácido Domingo en su faceta tenoril, que dados los último tránsitos de su carrera casi lo teníamos olvidado. Se recogen en un solo volumen dos títulos (La Gioconda, de Ponchielli, y L’Africaine, de Meyerbeer) que durante un tiempo el cantante frecuentó, y que si bien nunca llegaron a ser ejes fundamentales de su carrera, sí tuvieron connotaciones particulares, como es el caso de la obra de Ponchielli, que fue el título con el que Domingo hizo su debut en Madrid, su ciudad natal, en 1970, en noche cargada de emociones para el tenor, como siempre ha recordado. En cuanto a L’Africaine, ópera en un tiempo mítica, pero que a día de hoy es una rareza absoluta, Domingo la cantó en algunas ocasiones, entre ellas en el Liceo, junto a Montserrat Caballé, y curiosamente dos veces en San Francisco, en ambas ocasiones junto a Shirley Verrett, por primera vez en 1972, y repitiendo en 1988, una de cuyas funciones es la que se recoge en el presente DVD.

En ambas obras nos encontramos con el Domingo más reconocible: el tenor de canto desplegado y entusiasta, que resuelve toda su actuación por el lado heroico, sin mayores matizaciones ni delicadezas. Tanto el Enzo de Ponchielli como el Vasco de Meyerbeer se prestan a esas expansiones sonoras, pero también es verdad que cuando piden momentos de remanso lírico, ahí el tenor madrileño sufre y los resuelve de manera poco ortodoxa. En la franja aguda (que nunca fue su fuerte) se muestra valiente en los ascensos más empinados, sobre todo en L’Africaine, que es más exigente por la zona alta, con varios Sí naturales, que el cantante resuelve con tiranteces, pero también con gallardía. El timbre viril y la apostura escénica redondean unas actuaciones que son disfrutables, sin más.

En el caso de L’Africaine, los compañeros de reparto elevan el nivel, sobre todo en lo que respecta a la protagonista de Shirley Verrett, que realiza una interpretación extraordinaria. Domina el personaje en toda su complejidad, desde los momentos más virtuosistas hasta los que piden un canto rotundo y autoritario, pasando por los instantes de seducción amorosa. Para enmarcar la escena final, donde la cantante de Nueva Orleans da una lección magistral de matices, colores y gama dinámica, a través siempre de un prodigioso control vocal. Magnífica también la Ines, de Ruth Ann Swenson, en los comienzos de su carrera. La voz, cristalina, sedosa y de inusitado brillo en el agudo, está estupendamente emitida y destaca sobre todo por el soberbio control del aire, que le permite un canto variado y envolvente. De muy buen nivel asimismo el Nelusko de Justino Díaz, que nadie diría que proviene de la cuerda de bajo, dada la soltura y el desparpajo con que se desenvuelve en la complicada tesitura baritonal. Sin grandes refinamientos, pero funcional y teatral la dirección de Maurizio Arena.

En lo que respecta a La Gioconda, grabada en Viena en 1986, el nivel del reparto no alcanza las cotas de la obra de Meyerbeer. La protagonista de Eva Marton flaquea por la falta de personalidad y de carácter que siempre demostró la cantante húngara cuando abordaba el repertorio italiano. La voz es poderosa y rotunda, pero poco dúctil y flexible para los vericuetos de esta mujer apasionada y sufridora. Casi lo mismo se podría aplicar a la Laura de Ludmila Semtschuk, otra voz contundente y de buena pegada (sobre todo en el tercio agudo; el centro y el grave quedan algo más descafeinados), pero a la que se le escapa todo el lado seductor y sensual del personaje. Y pésimo el Alvise de Kurt Rydl, fuera de sitio en este repertorio. Lo mejor lo aportan la Cieca de Margarita Lilowa, voz redonda y carnosa en toda la gama, y el magnífico Barnaba de Matteo Manuguerra, quien no se deja arrastrar por el lado arrabalero del personaje (como hacen muchos), sino que recrea un tipo sibilino y taimado, gracias a un fraseo inteligente y fantasioso. Es cierto que abusa de las resonancias nasales, como en él era habitual, y que en los momentos de mayor rotundidad sonora a la voz le falta pegada, pero la caracterización del personaje supera todas esas debilidades. Muy buena también la dirección de Adam Fischer, tensa, vigorosa y colorista, en una obra como ésta, llena de contrastes y claroscuros.

Las dos puestas en escena son de ésas que ya no se ven: telones pintados, glamur, desparrame de colores, y personajes y escenarios reconocibles. Los "exquisitos" que se tapen los ojos, porque aquí no hay konzept ni zarandajas por el estilo.

Vives LA VILLANA (Teatro de la Zarzuela, 2017)

Muy poca mecha para tanta dinamita

Entre los deberes ineludibles de un teatro público, como es el Teatro de la Zarzuela, está velar por el redescubrimiento de los tesoros, en este caso líricos, que se encuentran sepultados por la ignorancia, la apatía o la desidia tan consustanciales al ser patrio. Así pues, con esta recuperación de La Villana, en el noventa aniversario de su estreno y a más de treinta de su última reposición, el teatro de la calle de Jovellanos lleva a cabo una de sus principales misiones. Claro que, una vez cumplido con ese primer mandato, lo que corresponde es hacerlo en las mejores condiciones y con absoluta confianza en el valor de lo que se tiene entre manos. Por desgracia, no es el caso de esta Villana. Ni desde la dirección del teatro ni desde la dirección escénica se transmite la impresión de haber creído en la obra, sino que simplemente han cumplido un trámite para salvar el expediente. Y no cabe mayor desgracia en el ámbito artístico que los modos y maneras funcionariales. La sensación de abatimiento y de decepción entre buena parte de aficionados es evidente, porque somos muchos los que consideramos que estamos ante uno de los títulos cumbres de todo el repertorio lírico nacional, y que merece por tanto ofrecerse en las mejores condiciones y con los máximos honores.

La Villana es ante todo un canto al amor conyugal que Vives necesitaba reivindicar en esos momentos traumáticos de su vida personal. Tras varios años martirizado por sus devaneos amorosos con la tiple Mary Isaura (protagonista de su Francisquita), el compositor catalán había escarmentado, y también se había convencido de que su sitio estaba en casa, al lado de su esposa. Nada mejor para plasmar su estado de ánimo que volver la cara hacia nuestro siglo de oro, del que era rendido admirador, para encontrar la historia lopesca de Peribáñez y Casilda quienes defienden y subliman su amor, por encima de adversidades, jerarquías y traiciones. Fuera porque el tema le inspiraba sobremanera en esa etapa de su vida, o fuera porque su talento se desbordaba en las mejores ocasiones, lo cierto y verdad es que redondeó una partitura mayúscula, de amplísimas proporciones y de enormes exigencias tanto para los solistas vocales como para la orquesta. Y es justo aquí donde empiezan los problemas de estas funciones ofrecidas por el Teatro de la Zarzuela.

Para partitura tan exigente habría sido necesario un reparto con más bagaje técnico que el reunido para esta ocasión. De los tres protagonistas principales del primer reparto, sólo Angel Ódena, como Peribáñez, se puede concluir que sale airoso del envite. Su canto es muscular y abre en demasía muchos sonidos, lo que provoca que la voz oscile con frecuencia, pero al menos intenta matizar su canto con expresividad, aunque ni las regulaciones dinámicas ni las medias voces sean del todo canónicas. Tuvo buenos momentos en el dúo del primer acto, como el ataque de la frase “y la parva en la era” (en pianísimo, como pide Vives), y la subsiguiente “y en las trojes el grano”, en una tesitura, además, muy ardua, toda ella sobre el paso. En los momentos de mayor dramatismo desplegó la robustez y pegada de su voz, y en conjunto se puede decir que es la suya una labor muy apreciable, más aún teniendo en cuenta las dificultades del papel, por la incomodidad de la tesitura y por lo mucho que canta.

La soprano Nicola Beller Carbone (Casilda), que tiene fama de buena actriz, deja mucho que desear en el aspecto canoro, y es por tanto una pésima elección para un personaje como éste, que se define a través del canto. Casilda necesita una voz amplia, carnosa y sugerente, sobre todo en el registro central y en los continuos descensos a la zona grave, por medio de los cuales se manifiesta la sensualidad y bravura de su carácter. Por contra, la señora Beller Carbone tiene la voz fuera de sitio, mal impostada, hueca en centro y grave, y destemplada en el agudo. Cuando la música pide un canto voluptuoso a través de saltos interválicos (como al comienzo del dúo con el barítono, en el segundo acto), la cantante se desgañita con sonidos desabridos que hacen pensar más en un canto histérico que sensual. A lo largo de toda la función, apenas hay una sola nota cargada de sustancia, que muestre redondez o plenitud, sino más bien una retahíla de sonidos sordos, entubados, deshilachados o febles. Y así es imposible dotar de contenido amoroso, de prestancia o de sensualidad a ninguna de las melodías que dan sentido y carácter a su personaje.

El tenor tinerfeño Jorge de León (Don Fadrique, el Comendador) entró en barrena hace ya un tiempo. Su salto a la fama fue muy precipitado y no le permitió una formación adecuada para acometer el repertorio tan pesado que canta habitualmente. La voz en origen era estupenda, muy cálida y con mucho brillo en los ascensos al agudo, pero a día de hoy lo único que queda es la lucha constante del tenor con sus propios medios, bastante agostados, y que además se le resisten por falta de pericia técnica. La voz da la sensación de estar como “encapsulada” entre la zona bucofaríngea y la nariz, sin que consiga liberarse en ningún momento, dando como resultado un canto durísimo, estentóreo y sin la más mínima flexibilidad. Tampoco el apoyo y la dosificación del aire son correctas puesto que el sonido sale apretando, empujando o abriendo, lo que conlleva continuas desafinaciones, oscilaciones, y también cortes bruscos en la línea de canto para permitir la toma de aire. Ver cantar así es un suplicio para el intérprete y para el público, más aún en un personaje como éste que alterna el arrobo amoroso con la calidez apasionada.

El equipo de secundarios (que incluye nombres ilustres como Milagros Martín o Ricardo Muñiz) fue eficaz y competente, con el añadido de Rubén Amoretti en el controvertido personaje del judío David (ausente en la obra original de Lope, e invención por tanto de los libretistas de la zarzuela, Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw). El bajo burgalés se defendió con holgura en su momento solista (que contiene difíciles vocalizaciones), con su voz lírica, sedosa y bien sombreada, aunque, curiosamente, estuvo muy por debajo de su nivel en las pocas frases del personaje del Rey Enrique, que también incorporó.

Buena labor en conjunto de Gómez Martínez, controlando bien el difícil equilibrio entre foso y escena, y sacando lo mejor de la exquisita orquestación (derrochó delicadeza en “La capa de paño pardo”), aunque con tendencia en los momentos más líricos por unos tempi excesivamente morosos y lánguidos (los dos dúos soprano-tenor, quedaron faltos de tensión y de calidez por esta razón). La duda que me queda es saber si se trata de una decisión propia o si más bien esa elección de tempi se debe a la obligación de tener que acudir en ayuda de dos cantantes en precario como Beller y De León. Lo cierto es que, entre una cosa y otra, consiguieron arruinar algunos de los mejores momentos de la partitura. Por desgracia para el director granadino, tampoco la Orquesta de la Comunidad de Madrid (titular del teatro) pasa por sus mejores momentos, y no todas sus intenciones consiguieron llegar a buen puerto, pero en cualquier caso, se nota una lectura atenta, trabajada y cristalina (dentro de lo posible). Hubo algunos cortes en la partitura, pero menos  de los que los malos augurios hacían presagiar. Sin embargo, el más lamentable fue el intermedio orquestal, que seguimos sin poder escuchar en las condiciones idóneas.

Otro de los puntos negativos que lastran esta recuperación es la producción escénica, dirigida por Natalia Menéndez. Una propuesta, en realidad, inexistente y vacua, sin ideas, además de rancia y apolillada. No supo resolver ni uno solo de los grandes momentos dramáticos, que quedaron desvaídos y sin punta (enfrentamiento barítono-bajo; concertante final del segundo acto; la muerte del comendador, o el final de la obra). No hay dirección de actores, que parece que se limitan a ir de allá para acá, y a entrar y salir. El espacio escénico es una entelequia: sólo hay vida en el proscenio, con el coro “quieto parado” de cara al público (a la vieja usanza), y los protagonistas accionando mecánicamente entre ellos. Una función de fin de curso tiene más altura y gracia que lo que ha presentado la señora Menéndez. Pero aún hay más, porque el jeroglífico en el que ha convertido el texto de la obra merece mención aparte: ha incluído trozos del Peribáñez lopesco original, otros fragmentos de la propia zarzuela, y también un soneto de Lope añadido. Hay de todo, como en bótica. Además de que el hecho de borrar de un plumazo casi todo el diálogo de la zarzuela, lleva consigo que no haya presentación de los personajes secundarios, los cuales, a no ser que se conozca de antemano el argumento, no se llega a saber nunca quiénes son y qué relaciones existen entre ellos. En casos así se hace realidad aquel dicho que reza: “Ay, Manolete, si no sabes torear, pa qué te metes”. Tampoco brilla ni la escenografía ni el vestuario, la una por pobretona y el otro por vetusto. Lo mejor, la iluminación, ésta sí atmosférica y con sentido plástico.

No sé si el segundo reparto conseguirá aliviar algo el desaguisado, pero me temo que tendremos que esperar hasta la próxima aparición del cometa Halley, a ver si tenemos más suerte y podemos hacer honor a la honra de La Villana.

Homenaje a Lorca en la voz de Carlos Alvarez

Se publica por primera vez este recital que ya tiene unos años, puesto que tuvo lugar en 2007 en el Teatro  de la Monnaie, de Bruselas, pero que se hace coincidir ahora con el 80 aniversario de la muerte de Federico García Lorca (en el recién fenecido 2016), ya que el poeta granadino sirve de excusa inmejorable para la elaboración de buena parte del programa elegido por Carlos Alvarez y por su acompañante, el pianista vizcaíno Rubén Fernández Aguirre. En efecto, toda la primera parte del recital, de carácter más intimista, está conformada por algunas de las canciones populares  españolas de antiguos cancioneros que, en su momento, Lorca transcribió y armonizó. Además, se incluyen otras cuatro canciones que el compositor y director de orquesta Miquel Ortega ha compuesto sobre textos del propio García Lorca, mientras que la segunda parte queda reservada para el realce de un género más expansivo y directo, como es la zarzuela.

De Federico García Lorca se podría decir que la Música fue su primera y más genuina vocación, antes incluso que la Literatura (Jorge Guillén llegó a afirmar que “en música fue tal vez donde el gusto de Federico se refinó con más pureza”), y al arte de Euterpe se dedicó con absoluta devoción, como intérprete (cantaba y tocaba el piano) y como estudioso, sobre todo de los cancioneros populares antiguos. De ahí extrajo algunas de sus obras musicales, que llegó a grabar acompañando al piano a La Argentinita, en unos discos que tuvieron mucha repercusión en su momento. Carlos Alvarez afronta este repertorio, bastante alejado de lo que en él es habitual, con su voluminosa voz y un estilo quizás demasiado ampuloso para el tono sencillo y popular que este tipo de canciones requiere. La manera de cantar del barítono malagueño siempre ha pecado de una cierta artificiosidad, por el exceso de engolamiento y el abuso de las sonoridades oscuras, lo cual también influye en una expresión un tanto monocorde y con escasa cintura para otorgarle variedad y meandros al fraseo. Aún así, hay momentos muy logrados, como cuando el cantante se contagia del gracejo de la música (en “Los reyes de la baraja”), cuando alcanza el exquisito vuelo lírico de la preciosa canción de Miquel Ortega “Romance de la luna, luna”, o cuando extrae toda la introspección de “Memento” (también de Ortega) desplegando el terciopelo que sin duda posee la franja central y grave de la voz de Alvarez.

Pero, obviamente y dadas sus características, es en el repertorio zarzuelístico donde el barítono se siente más a sus anchas. Las limitaciones mencionadas siguen estando presentes, pero la voz se expande con soltura y brillantez en unas tesituras que no son precisamente fáciles ni cómodas. De las seis romanzas escogidas para este recital, todas forman parte del repertorio habitual de Carlos Alvarez, salvo el brindis de Don Gil de Alcalá (un fragmento en origen para la voz de bajo) que supone una novedad en su voz, y que el cantante resuelve con mucha gallardía. Finalmente, destacar la labor de Rubén Fernández Aguirre al piano, recreando y sugiriendo atmósferas con una calidez extraordinaria.

En busca de la zarzuela perdida

"Tomás Barrera. La zarzuela de la desmemoria" 
(Octavio J. Peidró)

Si a una buena parte de los aficionados a la zarzuela se les sacara a relucir el nombre de Tomás Barrera, es muy probable que una gran mayoría no sabría identificar de quién se está hablando. Si se les añadiera como información que se trata del autor (en colaboración con Rafael Calleja) de la famosa romanza “Adiós Granada” (perteneciente al cuadro lírico en dos actos, “Emigrantes”) a buen seguro que ya serían más los aficionados que pudieran ir atando cabos, pero aún así estamos ante la figura de uno de los autores zarzuelísticos más olvidados, o de aquéllos tan sólo recordados por un fragmento (otro caso parecido podría ser el de Agustín Pérez Soriano, compositor de “El Guitarrico” y de su famosísima jota). Por todo ello, el título de este libro, “Tomás Barrera. La zarzuela de la desmemoria”, resulta atinadísimo, porque recoge en la figura del compositor manchego el ejemplo de una pléyade de músicos que ofrecieron los mejor de su quehacer en el desarrollo del género lírico español, pero que, con el transcurrir del tiempo, han ido desapareciendo entre las brumas de la historia.

El autor del acto de reparación y justicia que supone este libro es Octavio J. Peidró, Doctor en Musicología por la Universidad de Castilla-La Mancha, la tierra que vio nacer a Tomás Barrera, y por la que tanto se ocupó y preocupó el compositor (a pesar de haber salido muy joven de sus lares) en aquellos tiempos de singular desidia política y social. La base del libro es la tesis doctoral presentada por Peidró en 2015, aunque sometida a una labor de poda y síntesis, como señala el propio autor, en el intento de restar tecnicismo y densidad al libro, para que pueda ser disfrutado por toda clase de aficionados. Quizás sea éste uno de los elementos que más lastren el resultado final: la parte dedicada al análisis musical de la obra de Barrera se antoja demasiado breve y concisa, y deja al lector con ganas de mucho más.

El libro se divide en tres grandes apartados: un primer capítulo donde se analiza la realidad histórica, social y cultural que le tocó vivir al compositor, tanto a nivel general de España, como circunscrito a la región manchega y a la provincia de Ciudad Real (Barrera nació en La Solana), así como al desarrollo de la música española en el mismo período; un segundo apartado donde el autor narra las vicisitudes biográficas de Tomás Barrera, y finalmente un último capítulo, (y más breve, como ya se ha apuntado), con el estudio musicológico de algunas de sus partituras. Es en los dos últimos apartados (biografía y análisis musical) donde Peidró ha debido realizar un trabajo más esforzado y de mayor enjundia, puesto que el material de partida o bien era escaso o bien estaba repleto de lagunas y de carencias. En estos casos es donde se deja entrever con claridad la fe y el entusiasmo que el autor ha puesto en su labor, dando como resultado algunos descubrimientos de capital importancia para valorar la figura de Barrera. Por ejemplo, todo lo relacionado con los hijos del compositor, de los que apenas había datos fehacientes, y donde ha debido ir atando cabos para llegar a algunas conclusiones; o el exhaustivo trabajo en hemerotecas y archivos para cuadrar fechas de estrenos de muchas obras, o intuir el paradero de algunos títulos; y yendo un paso más allá, Peidró ha conseguido incluso localizar la partitura de una obra de Barrera que no aparecía siquiera recogida en los catálogos del compositor, cuyo título es “Mosaico Sinfónico”, y que, precisamente, es una de las pocas obras no teatrales del maestro.

Como ya se ha comentado, la parte dedicada al análisis musical es demasiado somera, mientras que, por contra, hay circunstancias vitales del compositor donde Peidró quizás se muestra en exceso minucioso y pormenorizado, ralentizando el ágil discurrir del relato, como puede ser todo el asunto relacionado con el seudónimo de Eladio Montero, o el litigio mantenido por Barrera y Rafael Calleja contra Pablo Cases, a propósito de los derechos de reproducción de la obra que los tres escribieron en colaboración: “Emigrantes”, cuyas famosas "granadinas" han sido cantadas y grabadas por multitud de tenores, desde los históricos Schipa o Fleta, pasando por Kraus o Domingo, y terminando en el riguroso presente con Flórez. En cualquier caso, y más allá de estas pequeñas objeciones, estamos ante una obra necesaria, por reivindicadora, y que sobre todo atrae por la pasión y el entusiasmo que se nota que Peidró ha puesto en su labor.

Cavalleria Rusticana / Pagliacci (Covent Garden 2015 - DVD Opus Arte)

Nueva lección magistral de Antonio Pappano

De un tiempo a esta parte, Antonio Pappano se ha convertido, no sólo en el alma mater de la Royal Opera House londinense, sino también en uno de los directores musicales más apasionantes de los últimos tiempos. Este clásico programa doble Cavalleria/Pagliacci es un nuevo ejemplo de su dominio, de su talento y de su sabiduría, que además huye de las especializaciones y los cotos cerrados, puesto que ha dado muestras ya de su valía en un repertorio muy amplio y variado.

Como siempre ocurre con Pappano, es de destacar en primer lugar la inteligencia para fusionar la exquisitez y la transparencia del trazo sonoro con el apasionamiento del fraseo, y la capacidad de recrear atmósferas y emociones que vayan desplegando la historia en toda su complejidad. Extraordinario el uso del rubato para dar elasticidad y ondulación al tempo (magnífico en este sentido los preludios de ambas obras, que introducen al espectador en el drama sin dar respiro), la intensidad y gradación de las dinámicas, o la efervescencia rítmica de gran efecto (la entrada de Alfio, o el coro de las campanas, de Pagliacci).

A través de un sonido refinado y pulidísimo (preciosa la entrada del canto popular de Lola, con un oboe muy evocador), consigue dar realce tímbrico a momentos como el coro inicial de Pagliacci, o a la escena solista de Nedda, siempre con un fin dramático y no por el puro preciosismo. En el primer caso para resaltar el caos (paradójicamente, gracias a una transparencia analítica extraordinaria), y en el segundo, para destacar la voluptuosidad del momento. De esa capacidad de la orquesta para comentar y envolver la escena hay mil ejemplos más: en Cavalleria, el patetismo y la  desolación que acompaña a la frase “Turiddu mi tolse l'onore”, o la posterior catarsis orquestal de “A dessi non perdono”, con gran relieve del  dibujo rítmico en fusas de los violonchelos, que parecen roer las entrañas del personaje; así mismo, el aroma sarcásticamente trágico del brindis y subsiguiente entrada de Alfio, que desencadenará el duelo. En Pagliacci, por ejemplo, es magistral el dúo Nedda-Silvio, creando la orquesta toda la atmósfera poética y carnal del momento, a falta de unos cantantes con más personalidad y sapiencia técnica. Y a lo largo de toda la ópera de Leoncavallo, es admirable el gusto por dar empaque sonoro y refinamiento a una obra que tiende con frecuencia a la estridencia y al trazo grueso. Resumiendo: nueva lección magistral de Antonio Pappano, ¿el más grande director orquestal (Jansons al margen) del momento presente?...

El elenco vocal es bastante apañado, y más teniendo en cuenta cómo andamos de nivel canoro en los últimos tiempos. Algunos cantantes doblan en ambas obras, como es el caso del tenor letón Alexandre Antonenko, quien asume los papeles de Turiddu, en Cavalleria, y Canio, en Pagliacci. Este tenor brilla por el poderío del registro agudo, restallante y vigoroso, pero la emisión es poco canónica, con los sonidos tragados en la boca y con poca libertad de movimientos. Un canto basado en el músculo y el empuje, un poco a la buena de Dios, sin cubrir y redondear (saltan las costuras en la zona de paso, como en la frase “Per me pregate Iddio”, toda en torno al Mi y al Fa), de poca clase, y también de escasa entidad dramática, por el pobre dominio del idioma y la escasa fantasía del intérprete.

También dobla el barítono griego Dimitri Platanias (Alfio y Tonio), un cantante de voz desaliñada y de escaso atractivo tímbrico, más bien lírica, y poco apropiada por tanto para estos menesteres de canto tenso e incisivo. Estos defectos se ponen de manifiesto sobre todo en Cavalleria, en un personaje como Alfio que pide rotundidad y presencia antes que otra cosa. En cambio, Platanias opta por un camino inteligente en Pagliacci: sabedor de que sus virtudes no están en la expansión sonora, en lugar de vocear de manera altisonante en busca del efecto fácil, como hacen la mayoría de barítonos en este papel, decide matizar con intención y sutileza, otorgando al personaje más sinuosidad de lo que suele ser habitual. Es cierto que a veces, por falta de pericia técnica, son mayores las intenciones que los resultados (como el intento de apianar la frase del Prólogo, “Un nido di memorie”, donde los sonidos pierden consistencia por falta de un buen apoyo). Como se ha comentado, tampoco la voz le ayuda por falta de enjundia y de hechuras, por ejemplo en la zona grave, donde el cantante se ahoga por completo (en este sentido, es muy evidente la zozobra sobre los La1 repetidos de la frase “Lá, veglio su voi”). En cualquier caso, con virtudes y defectos, se trata de una labor apreciable en lo que se refiere a Tonio.

Muy bien cantada la Santuzza de Eva-Maria Westbroek, poseedora de una voz sana, suntuosa  y homogénea en toda la tesitura, desde el grave hasta el agudo. Quizás falta algo más de carácter y de idiomatismo para dar mayor realce al fraseo y para componer un personaje más pasional y más mediterráneo, pero es preferible esta contención sustentada en un buen canto, que el desmelenamiento habitual a base de gritos y espasmos vocales. La Nedda, de Pagliacci, está encomendada a la soprano italiana Carmen Giannattasio, una cantante multiusos, que aborda todo tipo de repertorio, desde Verdi al verismo, pasando por Puccini o el belcanto, y que, a día de hoy, no parece haber encontrado su lugar en el mundo. Como suele ser costumbre en este tipo de cantantes, la voz está oscurecida y ensanchada artificialmente, lo que suele conllevar un claro desequilibrio de toda la estructura vocal. Da lo mejor en el dúo con Silvio, a través de un fraseo doliente y una entrega apasionada, aunque tiene problemas en el registro grave, que queda sordo y sin apoyo, y también en el agudo, con notas muy tirantes y destempladas, como se pone de manifiesto en su escena solista, “Qual fiamma avea nel guardo”.

Los personajes secundarios son honrados con la presencia de la veteranísima Elena Zilio (Mamma Lucia), estupenda como actriz (la puesta en escena le exige bastante en este aspecto) y con una voz todavía muy audible y perfilada. De buen nivel también el Beppe, de Benjamin Hulett, con una apreciable versión de su serenata. La Lola, de Martina Belli, aporta sobre todo unas hermosas hechuras físicas, muy acordes con su personaje, mientras que el Silvio, del otro barítono griego de la función, Dionysios Sourbis, es lo más flojo del apartado canoro. Voz tragada, en el cogote, y con muy poco bagaje técnico, estropea un momento sublime como “E allor perché”, uno de los contados instantes de remanso lírico de la obra.

La producción corre a cargo de uno de los directores más afamados del presente, el italiano Damiano Michieletto, un artista irregular, que lo mismo alcanza las altas cumbres como desciende a los valles más penumbrosos. En este caso nos encontramos ante una propuesta muy atractiva, fiel a la historia (aunque con traslado temporal que no perjudica ni descentra) y con las ideas claras, al servicio de la narración y de las situaciones emocionales, sin ocurrencias ni excentricidades. La historia se presenta sobre un escenario giratorio que va dando continuidad y fluidez al relato, al tiempo que procura agilidad en los cambios escénicos, sin interrupciones ni rupturas de tensión. Como suele ser habitual en estos casos, se interrelacionan ambas obras a través de pequeñas pinceladas, pero yendo esta vez, en feliz invención, un paso más allá y con mayor provecho: durante los respectivos intermezzi de ambas obras, somos espectadores, por una parte, del nacimiento del amor entre Silvio y Nedda (en el caso de Cavalleria), y por otra, de los remordimientos de consciencia de Santuzza y su estado de buena esperanza tras la muerte de Turiddu (en el caso de Pagliacci). No son hechos fundamentales para el devenir ni para la comprensión de las respectivas tramas, pero sí permiten otorgar una sensación de globalidad de conjunto y de mundo propio, integrado por los hechos y personajes de ambas obras. Además de esto, hay algunos momentos muy logrados y de gran efecto, como la Virgen que, durante la procesión, parece tomar vida en la mente de Santuzza, fustigando su culpa. O también la frágil línea que Michieletto parece dar a entender que separa la realidad de la ficción, en Pagliacci, con esos espectadores que aparecen enmascarados al comienzo de la representación, o ese desdoblamiento de la función teatral y de la realidad, que corroe la mente y el alma de Canio. En conjunto, un buen trabajo del director italiano que parece remontar después de sus decepcionantes últimas producciones.

El DVD incluye también unos interesantes extras, con escenas de los ensayos y entrevistas a los intérpretes, y donde el propio Pappano analiza y divulga las características de ambas obras. Lástima que tanto los extras como las dos óperas no vengan acompañados de subtítulos en español, defecto ya habitual en las publicaciones de Opus Arte, y que hace un tiempo no ocurría. Esperemos que sepan volver al buen camino cuanto antes.

Mozart MITRIDATE (Salzburgo 2006) (DVD - Decca)

¡Que se mueran los feos!...

Al menos una vez al mes hay que acercarse a ese milagro hecho música que se llama Mitridate, Re di Ponto. El espíritu y la mente lo agradecen. En esta ocasión, la versión elegida es la que formó parte de los fastos llevados a cabo en Salzburgo, en el año 2006, con motivo del 250 aniversario del nacimiento de Mozart. Durante ese verano se representaron todas las obras escénicas del salzburgués, con lo que se pudo poner de manifiesto, sobre todo, el nivel paupérrimo del canto mozartiano en la actualidad, plagado de vocecillas ridículas, faltas de consistencia y sin los mínimos rudimentos técnicos. Como siempre suelo decir, parece que a los que no sirven para cantar otra cosa, los ponen a cantar Mozart. ¡Como si fuera fácil!... Afortunadamente, este Mitridate no es lo más deleznable de lo que allí se vio. Y utilizo el verbo “ver” con toda la intención, porque otro de los elementos donde el desvarío fue general durante aquel verano salzburgués de 2006, fue en las puestas en escena, a cual más cutre, arrabalera y disparatada. Tampoco en esto, este Mitridate bajó al inframundo, como luego comentaré.

Lo mejor de la función viene desde el foso, a cargo de Mark Minkowski y su conjunto Les Musiciens du Louvre. El director francés destaca por el vigor y por el tono majestuoso y aristocrático que otorga a toda la música, centrado sobre todo en el personaje de Mitridate, ya desde una Marcha de presentación magníficamente expuesta, lejos de los típicos y vulgares aceleramientos bandísticos, así como el acompañamiento enfervorecido al aria del protagonista (Giá di pietá mi spoglio), al final del segundo acto. Otro de los méritos a resaltar de Minkowski es el poderoso aliento dramático y expresivo que concede a los recitativos acompañados, al igual que la logradísima atmósfera de arias del calibre de “Lungi da te mio bene”, o la tensión de “Pallid’ombre”, de Aspasia, o “Giá dagl’occhi il velo é tolto”, de Farnace. Tres ejemplos sublimes de la capacidad de un muchacho de catorce años para depurar de manera infalible la conjunción entre texto y música, sin perder en ningun momento el talento para la seducción melódica.

Del reparto vocal, lo más destacable es la prestación de Miah Persson (Sifare). El papel pide una voz más densa y ancha que la suya, y se nota la falta de fuelle en los descensos al registro grave, pero a cambio, en el tercio superior la voz de Persson tiene una luminosidad y un brillo extraordinario, que además se adecúa perfectamente al característico vuelo ascendente de la melodía mozartiana. Su futura consorte (Aspasia) corre a cargo de Netta Or, otra voz de escasa consistencia para el papel encomendado, pero que en este caso no consigue salir a flote. La emisión es muy retrasada y gutural, y la voz no tiene apenas sustancia ni cuerpo. Empieza muy mal en su aria de presentación ("Al destin che la minaccia"), y aunque mejora por momentos (suena algo más apañada en el maravilloso dúo, “Se viver non deggio”, que cierra el segundo acto), el resultado no está a la altura ni del papel ni de la música.

El protagonista de Richard Croft consigue salir airoso por momentos, gracias a las tablas y a cierta pericia, pero el papel le puede por todos lados. Mozart fue inclemente en esta obra con el tenor protagonista, y compuso un personaje de altísimas exigencias: voz robusta, de centro fornido, graves bien asentados, ascensos fulgurantes al agudo, saltos interválicos, canto concitato y agresivo, acentos imperiosos… En fin, un papel sólo apto para cantantes con todas las de la ley. Y éste no es el caso de Richard Croft, cuya voz está partida por la mitad, con un registro central y grave aceptable, pero que a poco que asciende por la tesitura se descompone por completo. En su aria de presentación ("Se di lauri") empiezan a soltarse las costuras, aunque consigue disimular sin perder la compostura; en "Giá di pietá mi spoglio", que martillea sin piedad la zona de paso, son ya muy evidentes las incomodidades; y, en fin, el destrozo es mayúsculo en "Vado incontro", resuelta a puro grito y completamente desgañitado. Bejun Mehta (Farnace) es uno de los contratenores más audibles del panorama actual, aunque tampoco sea para tirar cohetes. La voz parece fragil en cuanto a cuerpo y pegada, y tampoco brilla por su homogeneidad, pero el cantante es musical y sabe acentuar con convicción, dibujando un personaje de cierta entidad dramática.

Ingela Bohlin (Ismene) resuelve con solvencia sus dos arias, aunque con cierta estridencia a medida que la tesitura se empina. Y apenas evaluables Colin Lee (Marzio) y Pascal Bertin (Arbate), puesto que sus personajes han quedado reducidos a la mínima expresión, apenas unas líneas de recitativos y poco más. Eso sí, en el caso de Bertin se agradece, puesto que su voz de contratenor es de ésas gritonas y gallináceas que hacen daño al oído.

La puesta en escena es de Günter Krämer, y en un principio uno se teme lo peor, viendo el número infinito de gansadas que se ven obligados a hacer tanto los cantantes como los figurantes. Por fortuna, sólo es un amago inicial, ya que luego la cosa se va normalizando, e incluso se consigue algún bello efecto plástico por medio de reflejos especulares. De todas formas, y tal cual anda el patio, lo mejor es que no estorba ni interfiere en el disfrute de la obra, que tratándose de Mozart hubiera sido un delito de lesa Música.

¡Y que se mueran los feos!...