La segunda ración de esta dieta
hipocalórica de zarzuela, consistió en unas pocas funciones, de nuevo semiescenificadas,
de La Marchenera, de Moreno Torroba. También una magnífica elección, por lo que
supone de recuperación escénica, y porque la partitura bien lo merece. Estamos
hablando, en nuestra opinión, de la mejor partitura teatral de Torroba, codo con
codo con La chulapona. Es verdad que Luisa Fernanda se lleva la fama, pero son otras las que
cardan la lana... El compositor madrileño da aquí rienda suelta a su
característico estilo neoclasicista, que entronca con la zarzuela isabelina de
sus antepasados, bebiendo de las fuentes populares pero enriqueciéndolas con ese trazo exquisito y refinado, marca de la casa. Además, y para mayor motivo de
dicha, se ofreció la partitura rigurosamente completa (salvo algún fragmento
que el propio compositor retiró a raiz del estreno, y que bien se podía haber
aprovechado para recuperar casi como primicia), hecho que no ocurría en la
única grabación existente que, para más inri, está dirigido por el mismo Moreno
Torroba. En dicha grabación no sólo había mutilaciones internas dentro de
muchos números, sino que se habían cercenado por completo dos fragmentos
enteros, entre ellos la bellísima romanza del tenor, “Callada noche andaluza”.
Es de todo punto incomprensible que Torroba no incluyera en la grabación un
fragmento de tan altísima calidad musical. La única explicación es que el tenor
protagonista (Carlos Munguía) se encontrara indispuesto en aquellas grabaciones
que casi se hacían en un abrir y cerrar de ojos, sin tiempo material para permitir el
restablecimiento en el caso de cualquier indisposición de algunos de los
protagonistas. Por fortuna, contamos con la antigua grabación de Delfín Pulido (el primer Don Félix de Samaniego, en el estreno de la obra), una versión de absoluta referencia por el nivel artístico del cantante y por la capacidad evocadora que desprende su interpretación. Para aquéllos que no conozcan ni
la romanza ni esta versión, aquí la pueden disfrutar:
Romanza "Callada noche andaluza" (Delfín Pulido) Al principio, hay alguna puntual incomodidad sobre la palabra "misticamente", que incide sobre el Sol3, zona conflictiva para cualquier tenor. Pulido se adorna, con mucho encanto y asimilando el "florilegio" típico del canto andaluz, en palabras y frases como "rejas", "florecidas", "que son altares", o "con relicarios". Bella la sfumatura sobre la palabra "luz", para luego engarzar, en piano y rallentando, como pide la partitura, con la frase "Tus horas fueron". Pero la joya de la interpretación llega en la frase "de la ilusión", que se va desvaneciendo hasta el suspiro para enlazar, en un sólo aliento, con la siguiente "ilusión que al nacer". Aquí el cantante, con un extraordinario instinto musical, aprovecha la preciosa modulación a Re Mayor para llenar de luz su interpretación. Pulido, en el estilo tan típico de la época y que tanto había ayudado a poner de moda el gran Miguel Fleta, hace alardes de control del aire, sosteniendo las frases, recogiendo y expandiendo los sonidos, pero sin perder apoyo, sin caer en el vulgar falsete, sino siempre con un sonido vaporoso pero consistente, alado pero con sustancia. Bella también la frase final que acaba con un La3 en pianísimo, en el cual, sin embargo, se advierte alguna ligera oscilación. Una interpretación, en definitiva, que es un ejemplo de eso que se llama "musicalidad", es decir la capacidad de un cantante para extraer la esencia de un fragmento musical, y la sabiduría no sólo para recrear esa esencia, sino tambien para dimensionarla.
Volviendo al presente, mucho más común y prosaico, señalar que, al contrario
de lo que había ocurrido en La Dogaresa, se contó con un cuarteto vocal de cantantes
afamados y de importante trayectoria, si bien tampoco se puede decir que los
resultados fueran excesivamente satisfactorios. Los cuatro protagonistas
(Navarro, Ignacio, Roy y Alvarez) pecan, a grandes rasgos, de lo mismo: querer
aparentar más voz de la que tienen, por lo cual de sus respectivas gargantas
surgen unos sonidos tochos, abombados y plomizos que a los cuatro les cuesta
Dios y ayuda manejar con una mínima solvencia. Todo se reduce a un esfuerzo
muscular para tratar de sostener esas apariencias vocales. El canto se
convierte así en un ejercicio exclusivamente atlético, sin que quepa la
posibilidad del sosiego canoro, de recrearse en la faena, de maniobrar con los
sonidos, o de dar verosimilitud y expresión al texto musical. Si cada uno de
ellos se limitara a cantar con su voz (y con una técnica mínimamente pulida),
otro gallo cantaría (valga la redundancia).
Con todo, lo peor vino por parte
de Rocío Ignacio, una cantante de escaso bagaje técnico e incapaz, por tanto, de
un mínimo control de su voz. Si encima de eso, se dedica a ensanchar
artificialmente los sonidos, el resultado no puede ser más evidente: una
cantante que apenas rebasa la treintena, pero cuya voz parece la de una
anciana. Vibrato sin mesura, sonidos desajustados, aspereza y acidez apenas
asciende por la tesitura, e incapacidad absoluta para sostener los contados
descensos al registro grave (en el cuarteto final, donde hay frases que inciden
sobre el Mi3, que tampoco es que sea la fosa de las Marianas, el quebranto y el ahogo fueron manifiestos). A día de hoy, la
señora Ignacio debería replantearse los cimientos de su carrera artística. Aún
está a tiempo.
Alejandro Roy tiene una voz
interesante en origen, pero de nuevo nos encontramos con sonidos hinchados,
artificiales, que el cantante sólo puede sostener a través de un canto sofocado
y muscular, que no permite la más mínima variedad expresiva: todo cantado a
pleno pulmón, en forte o en mezzoforte. La ya mencionada romanza del tercer acto, que pide
recogimiento, tonos crepusculares y acentos cautivadores, pasó sin pena ni
gloria. Entre el canto desplegado por Roy en dicha romanza y el que hubiera merecido una jota, poca
diferencia habría. Y sí, el respetable se entusiasma con sus subidas al agudo,
su desparrame vocal, y su expansión sonora, pero, por más que se empeñe, lo que
ofrece tiene más de sonidos fibrosos y voluminosos, que de trompeteo y
verdadera enjundia.
Con estas funciones retornaba al
escenario de la calle de Jovellanos, Carlos Alvarez, tras años de ausencia por
sus compromisos internacionales y también por sus padecimientos físicos de los
últimos tiempos. Nos congratulamos de su restablecimiento y de que pueda seguir
con normalidad su carrera artística. Dicho esto, también conviene decir que
Alvarez es un cantante que nunca nos ha entusiasmado, y a día de hoy sigue sin
hacerlo. En su caso, una emisión artificiosa y poco natural, lleva consigo una
línea de canto monocorde y cuadriculada. El paso del tiempo lo único que ha
conseguido es acrecentar ambos vicios. Y por último, Amparo Navarro en el papel
de la marchenera protagonista, que fue el único elemento del reparto que
intentó darle un mínimo de expresión a su canto y salirse un poco del atasco
vocal que llenaba el escenario. Sin embargo, los vicios generales ya apuntados
(voz ensanchada con artificios; incapacidad, por consiguiente, para sostener la
estructura vocal; y cierta sensación de desfondamiento y de fatiga), hicieron
que las buenas intenciones sólo quedaran en eso.
En el amplio reparto de
personajes secundarios, hubo poco que destacar, salvo algunos errores de
distribución muy evidentes. No se entiende, por ejemplo, que se desaprovechara
un elemento cómico de nivel como Enrique R.del Portal (a quien se le adjudicó
el episódico papel de Cárdenas, que sólo tiene un par de frases cantadas), que
podría haber compuesto un Orentino (el tenor cómico de la obra) muy eficiente,
para en su lugar darle el papel a Gabriel Blanco, que lo cantó como si estuviera
interpretando el Turiddu, de Cavalleria Rusticana. Es imposible hacerlo peor.
Con una voz, de tesitura incierta, completamente desconchabada, y haciendo
alarde además de un absoluto desconocimiento estilístico de en qué consiste un
personaje cómico de zarzuela. A su lado, Amelia Font hizo el papel de la tiple
cómica, Taravilla. Otro evidente error de reparto. La señora Font sí conoce los
entresijos y las particularidades de los papeles cómicos zarzuelísticos, pero
su voz ya no está para estos trotes.
Lo mejor vino del foso. Miguel
Ángel Gómez Martínez, como es habitual en él, consiguió hacer sonar a la
orquesta con un mínimo de categoría, y aportó transparencia en las texturas, elegancia
sonora y gusto por los detalles. Magnífico, por ejemplo, el final del primer
acto, muy bien balanceado, con la exquisita entrada del coro, en piano, con el motivo
de “Cuando en la noche callada”, y el subsiguiente concertante, para rematarlo
con la filigrana dinámica (piano/ forte/ piano) con la cual Moreno Torroba
concluye el acto, en un sorprendente y bellísimo efecto. Sin embargo, le faltó
cintura y sandunga en los números de sabor popular. La petenera, el zapateado o
el preludio del tercer acto (que también incluye un zapateado), por ejemplo,
resultaron académicos, metronómicos, escasos de gracia y donaire. En este tipo
de música, o sueltas la pelvis, o dejas al personal como si estuviera en misa
de doce. En cualquier caso, esperamos seguir contando con el maestro granadino
para estos menesteres zarzuelísticos, tras el inicial y comedido Juramento, y el
magistral y perfumado Manojo del año pasado.
Finalmente, comentar el añadido
teatral que acompañaba y envolvía la interpretación musical. De nuevo, como en La Dogaresa, fue Javier de
Dios el encargado de esta labor, y tampoco pareció acertar demasiado, en este
caso por exceso. Dos personajes (un empresario y un joven libretista,
interpretados por los actores Fernando Sansegundo, con cierta propensión a
vocear, y Javier Muñoz, respectivamente) elaboran el libreto de una zarzuela
(se supone que de la propia Marchenera), lo que da pie para que surjan entre
ellos discusiones y controversias sobre el mundo del teatro visto desde diversas
perspectivas. El texto estaba currado y aportaba reflexiones interesantes, pero
más apropiado para otro contexto. En éste, parecía metido con calzador y
distanciaba del asunto musical, además de alargar en exceso la función y
distraer demasiado la atención. Tanto es así, que de un número musical a otro,
se perdía el hilo de la zarzuela y ya no se acordaba uno de por dónde iba la
historia, ni qué rayos había ido a ver.
Pasado este purgatorio de
abstinencia zarzuelística, parece que el próximo curso retorna el sentido común
a la programación, y el Teatro de la Zarzuela vuelve a hacer honor a su nombre.
Errare humanum est.
