Esperando a Roberto (I)

Antecedentes madrileños y curiosidades

El próximo día 22 de septiembre se levanta el telón de la temporada 2015-2016 del Teatro Real, la primera (se supone) elaborada casi íntegramente por obra y gracia del señor Matabosch. El título elegido debería de constituir todo un acontecimiento: Roberto Devereux, de Donizetti. Una de las obras maestras fundamentales del compositor de Bérgamo, pero que en Madrid apenas se ha podido escuchar, y mucho menos ver. Como la ocasión lo merece, vamos a detenernos un poco en la obra durante las próximas semanas, hasta la llegada del esperado comienzo de la temporada.

Por si fueran pocos los alicientes que presenta la obra, el reparto elegido es, a priori, de los más solventes, tal y como anda el mundo canoro. En el primer reparto, Mariella Devia, la diva indiscutible desde hace ya unas décadas del repertorio belcantista, y a su lado Gregory Kunde, un cantante, a día de hoy, todo-terreno, pero cuya base y sostén ha sido siempre el belcanto. Es probable que sus acercamientos a repertorios más pesados puedan pasarle factura a la hora de hacer frente a este tipo de canto que pide la máxima flexibilidad y ligereza para contornear y delinear las melodías, pero al menos conoce el estilo y sabe cantar. En el segundo reparto, se alternarán Maria Pia Piscitelli e Ismael Jordi, una pareja que puede deparar sorpresas agradables, más por parte de él que de ella, todo sea dicho. Y en el resto de protagonistas, Tro y Simeoni (como Sara), y Kwiecien y Ódena (como Nottingham), todos ellos, al menos, cantantes solventes. También lo es la batuta principal (hay otras funciones dirigidas por Andriy Yurkevich) de Bruno Campanella, un director, en general, de magnífica trayectoria en repertorio belcantista (yo sigo guardando en el recuerdo sus soberbios Capuletos, de Ginebra, a principio de los noventa, con Gasdia y Dupuy, versión de absoluta referencia en lo que hace a ese gran título belliniano). Veremos lo que da de sí todo ello, y por aquí comentaremos las mejores jugadas.

Pero hagamos historia de la relación del Devereux con Madrid. Hasta estas venideras funciones, y aunque pueda parecer asombroso, la obra sólo ha visitado la capital de España en tres ocasiones anteriores. La más reciente, hace sólo dos años y medio (en marzo de 2013, en concreto) en el mismo Teatro Real, pero en versión de concierto, con un reparto encabezado por la señora Gruberova junto a Bros, Ganassi y Stoyanov. Unas funciones que sólo fueron aptas para incondicionales de la diva eslovaca. Y antes de esa ocasión, unas representaciones en el Teatro de la Zarzuela (dentro del VII Festival operístico organizado por los Amigos de la Ópera de Madrid) en abril de 1970, de nuevo con un reparto organizado en torno a una gran diva, en este caso Montserrat Caballé, circundada por su esposo, Bernabé Martí, Vicente Sardinero e Isabel Rivas, como Sara. Y desde ahí, tendríamos ya que saltar un siglo atrás, hasta la temporada 1859-1860 del viejo Teatro Real, para asistir al estreno de la obra en Madrid, concretamente el 5 de marzo de 1860, con una pareja (también lo eran en la vida real) de ensueño: Giulia Grisi y el tenor Mario de Candia. Completaban el cuarteto protagonista, la también soprano Delfina Calderón y el barítono Davide Squarcia.

Ésa de 1859-1860 fue la temporada del debut en el Real de la pareja Grisi-Mario, aunque con desigual suerte. Al parecer, la soprano se encontraba ya en una evidente decadencia, y el público de la época, que era poco dado a los eufemismos, se lo hizo saber con claridad. La pareja se encargó de inaugurar la temporada con Norma, y el escándalo en contra de Grisi fue mayúsculo. El crítico musical Carmena y Millán, en su libro Crónica de la ópera italiana en Madrid, lo cuenta así: “La Grissi [sic], eminente artista que por primera vez se presentaba al público de Madrid ya en el ocaso de su brillante carrera, en una ópera tan fuerte y de tanto trabajo como NORMA, no pudo salir airosa a pesar de su gran talento, y desde muy al principio fue objeto de inconsideradas manifestaciones de desagrado que duraron tanto como la representación. Preciso es confesar que en el estado de facultades de la señora Grissi [sic], fue una temeridad el abordar la protagonista de la obra inmortal de Bellini”. A lo largo de la temporada cantaría tres títulos más: Lucrezia Borgia, Ugonotti y el Devereux que nos atañe. En las dos últimas consiguió salir a flote, pero en la Borgia también naufragó considerablemente. El balance no fue nada satisfactorio, y de hecho la Grisi no volvió nunca más a cantar en el Real. Todo lo contrario que su pareja, el aristocrático tenor (pertenecía a una familia de la nobleza italiana) Mario de Candia, quien triunfó de manera apoteósica en todos los títulos que cantó (Trovatore, Barbiere, Ugonotti y Rigoletto, además de Roberto Devereux), enamorando por completo al público del Real, donde volvería en sucesivas temporadas, convirtiéndose en uno de los ídolos de la afición madrileña.

Apuntar como curiosidad en torno a estas diversas funciones históricas de Roberto Devereux, que sus pocas apariciones sobre los escenarios madrileños tampoco han sido recibidas por grandes alborozos en lo que a sus calidades musicales se refiere. Ya en el momento de su estreno en el Real, la obra no gustó demasiado (de ahí probablemente que no volviera a ser representada) y se consideró de un nivel inferior a otros títulos donizettianos. Tampoco en su reposición en 1970 se prodigaron a la obra muchos elogios. En concreto, Antonio Fernández-Cid (un tipo siempre curioso en sus apreciaciones) en su crítica de la representación (ABC, 18-IV-1970), comentaba que la elección del título sólo valía la pena por escuchar a Montserrat Caballé, porque “Roberto Devereux no compensa, como otras óperas, con la fuerza de su melodismo, con el atractivo de sus temas y la grandeza de algunos períodos, todo el fárrago, el desinterés global de unos pentagramas fruto del oficio, que no del arte”. Esperemos que esta tercera vez en que la obra va a ser representada, sea por fin la vencida.

Como aperitivo musical de estos comentarios, vamos a proponer algunas curiosidades. Ya habrá tiempo de escuchar lo más habitual. Por ejemplo, vamos a hacer mención al origen del libreto de Salvatore Cammarano, quien se basó para la ocasión en una ópera anterior de Felice Romani, titulada Il Conte di Essex, a la que había puesto música Saverio Mercadante, y que había sido estrenada en La Scala, en 1833. Como curiosidad comparativa, se propone el aria de la Duquesa de Nottingham en el acto tercero, “Ciel, perdona un cor spezzato”, que el personaje canta justo antes de que venga su esposo a pedirle cuentas, cuando es consciente del dilema en el que se encuentra, ya que, a través del anillo que tiene en su poder, puede salvar la vida de su amado Leicester, pero a costa de poner en evidencia su traición conyugal. Canta Montserrat Caballé, ya en horas muy bajas, en una grabación tomada durante un recital en el Liceo, en el año 2004.

Aria de la ópera de Mercadante Il conte di Essex

Y aquí otra rareza: un aria para el personaje de Nottingham, pero en francés. No están claras las fuentes, pero parece ser que debió haber una versión de la obra en la lengua de Moliere, para la cual Donizetti añadió un aria nueva (se supone que para ser cantada al comienzo del tercer acto) para Paul Barroilhet, barítono francés muy apreciado por el compositor y que había estrenado la obra en Nápoles. Existe una partitura de la obra, publicada en París en torno a 1841 que contiene, como apéndice, esta cavatina titulada “Je t’aime encore”. Consta de una introducción orquestal, un recitativo y una romanza larghetto. No tiene cabaletta. Fue cantada por primera vez por Barroilhet en una producción en el Grand Theatre de Lyon. Lo que se puede escuchar en el siguiente corte no es exactamente esta aria sino una re-composición del fragmento, elaborada por el musicólogo Will Crutchfield para ser incorporada a otra obra de Donizetti, titulada Elizabeth ou la fille de l’exilé. Para no liar el asunto, porque la historia sería larga, resumo: la música es la de la cavatina francesa del Devereux, pero el texto es otro. Para lo que nos interesa, que es escuchar la música de esa aria desconocida del Devereux francés, nos vale pefectamente.

 Aria para Barroilhet, de la versión francesa de Roberto Devereux 

Y para finalizar, otra rareza... ma non troppo. Se trata del aria de salida de Sara, al principio de la obra, en la revisión que hizo Donizetti para las representaciones en el Theatre-Italien, de París, en 1838, un año después del estreno napolitano. Para la ocasión, Donizetti contó para el personaje de Sara con una contralto (Emma Albertazzi), en lugar de la soprano (o mezzo aguda) que lo había estrenado en Nápoles (Almerinda Granchi). El compositor aprovechó la ocasión para cambiar el aria a una tonalidad más grave y en modo menor, otorgando así al personaje en ese momento una expresividad más lacerante y lastimera. Se ofrece la versión de Margreta Elkins, tomada de un recital de rarezas donizettianas grabadas para Opera Rara.

Versión para contralto del aria de Sara