Esperando a Roberto (II)

Génesis y estructura de la obra

Roberto Devereux se estrenó en el Teatro San Carlo, de Nápoles, el 28 de octubre de 1837, con un reparto de nivel en el que participaban Giuseppina Ronzi de Begnis (Elisabetta), Giovanni Basadonna (Roberto), Paul Barroilhet (Nottingham) y la debutante Almerinda Granchi como Sara. No fue una composición fácil para Donizetti la de esta obra, más bien todo lo contrario, y no por la obra en sí, sino por las circunstancias personales que acompañaron el proceso de creación. Aparte de una terrible epidemia de cólera que asoló Nápoles (y buena parte de la península itálica) durante aquellas fechas, Donizetti vio morir en el transcurso de poco más de dos meses a su esposa, Virginia, y a un hijo neonato que apenas vivió unos días. A ello habría que añadir que el compositor había perdido también a sus padres el año anterior. La desolación de Donizetti tras todas aquellas desgracias era devastadora y sólo encontraba alivio a sus penas, precisamente, en el trabajo. Tras el estreno, confesaba a un amigo en una carta que "aún en medio del dolor de sentirme solo en este mundo, consigo algo de consuelo en el arte". Y fue el propio compositor quien denominó a su Roberto (obra por la que siempre tuvo un gran aprecio), como “la ópera de las emociones” por la cantidad de recuerdos y sentimientos que despertaba en él.

Giuseppina Ronzi de Begnis

Es indudable que esa atmósfera trágica y lúgubre que acompañó la composición de la obra se refleja perfectamente en su música, convirtiéndose además en una de sus señas de identidad, junto a la concisión y a la rotunda sobriedad en la exposición de las pasiones. No hay un instante de digresión ni de respiro a lo largo de la obra. Desde el inicio (con la íntima tristeza de Sara que expone en su cavatina) hasta el final, con la catarsis emotiva de la soberana inglesa, se hace evidente la enmarañada atmósfera que rodea a los personajes, que por momentos se hace agobiante e irrespirable. Hay quien ha hablado de sensación de claustrofobia, que se ve además incrementada por el hecho de que toda la acción ocurre en espacios cerrados. Los cuatros personajes protagonistas no son dueños de sus respectivos destinos, sino que se ven baqueteados por circunstancias que no pueden dominar (ni siquiera la Reina, con todo su poder y con  toda su majestad), y que surgen precisamente de las complejas interrelaciones (algunas casuales) que se producen entre ellos cuatro.

Buena parte del mérito de la obra hay que dárselo también al excelente libreto de Salvatore Cammarano, habitual colaborador de Donizetti, quien lo tenía en gran estima, que fue elogiado desde el mismo día del estreno, ocurriendo un hecho muy poco habitual, y es que, en esa noche de triunfo que supuso la primera representación napolitana, el libretista fue llamado a saludar junto al compositor y los cantantes, circunstancia absolutamente excepcional. Siguiendo las directrices marcadas por Donizetti, Cammarano sintetizó de manera admirable los acontecimientos y las emociones de los personajes, a los cuales además supo caracterizar con concreción pero con eficacia. Quizás el personaje más pasivo sea precisamente el que da título a la obra, Roberto (que es el único además que no cuenta con un aria de presentación, hecho extraño para un tenor protagonista), quien apenas tiene iniciativa, sino que más bien recibe sobre sí mismo las acciones y los comportamientos de los demás. Los otros tres transmiten siempre una sensación de verdad en sus vivencias y sentimientos. Sara, con su congoja interior entre la fidelidad conyugal, su amor por Roberto y su ansiedad ante el futuro; Nottingham, en su nobleza de sentimientos hacia su esposa y amigo (en esto recuerda mucho al posterior Renato, de Ballo in Maschera), y su lealtad ante su reina, circunstancias todas que se verán resquebrajadas con el sucederse de los acontecimientos. Y finalmente la gran protagonista de la obra, y uno de los grandes papeles sopraniles del belcanto romántico, la reina Elisabetta, un volcán en erupción, un torbellino de sentimientos encontrados, que no es capaz de dominar ni de sofocar, ni como mujer ni como reina. Sin duda un papel de extraordinaria complejidad dramática y vocal (Ashbrook lo sitúa al mismo nivel de grandeza que Norma) que necesita de una intérprete superior y de una inmensa vocalista. Una lástima que Maria Callas nunca se acercara a este personaje donde no hace falta aventurarse demasiado para asegurar que podría haber hecho también historia.

Roberto Devereux estaba pensada en un principio en dos actos, pero luego se dividió en tres. Por ello el primer acto concluye con un dúo de amor (como en Lucia di Lammermoor) y el segundo acto que hoy conocemos era en realidad el primigenio Finale Primo. Aunque en una apreciación rápida la obra puede parecer chapada a la antigua y no tan experimental en cuanto a estructuras como algunos otros títulos de la misma época (L’Assedio di Calais, sin ir más lejos, estrenada también en Nápoles el año anterior), a poco que uno se fija, se puede apreciar cómo Donizetti realiza interesantes deformaciones estructurales en busca de una mayor brevedad y eficacia dramática. Así, por ejemplo, y aunque todos los números (salvo la cavatina de Sara) tienen su cabaletta correspondiente, en éstas cada personaje canta una melodía diferente (y no se limitan a repetir la misma música, como era de rigor en la época), circunstancia a través de la cual el autor remarca los diferentes sentimientos que van separando a cada uno de ellos. De igual forma, el compositor juega con fines dramáticos con las fórmulas estructurales en el dúo soprano/barítono del tercer acto, de tal manera que en la repetición de la cabaletta, sólo sea Nottinghman quien expone su melodía, acallando a su esposa, con lo cual se tiene la sensación de que quien gana en el conflicto es el marido vengador ante una esposa que ha perdido definitivamente la partida.

Salvatore Cammarano

Otro elemento fundamental de la obra es el ritmo vertiginoso de los acontecimientos y la sensación de progresión continua, de impulso hacia adelante siempre, de tensión constante. Incluso en los momentos más calmos (como pudiera ser el dúo Sara/Roberto) la sensación es de urgencia, de inestabilidad, de ansiedad creciente. La cabaletta de este dúo es, de nuevo, un ejemplo perfecto del uso de una fórmula establecida (tempo rápido al final de un número cerrado) para transmitir un efecto de tensión dramática (la fórmula, e incluso la melodía, recuerdan mucho a un momento parecido en el dúo Gilda/Duca del primer acto de Rigoletto). También Donizetti, tanto en este dúo, como en el del tercer acto entre Sara y Nottingham, establece ya los modelos claros de lo que luego sería el canto de conversación, que el propio compositor trabajaría con asiduidad. En el dúo conyugal incluso es más la sensación que se produce en el oyente que la propia estructura, puesto que en realidad cada personaje canta su parte por separado, en una especie de declamado imperioso más que una melodía propiamente dicha, mientras que la orquesta expone un tema de apariencia galante, pero cargado de incisividad, y es ese conjunto de elementos lo que va conformando una dialéctica de reproches y enfrentamiento más figurada que real.

En ese sentido de progresión constante y de tensión acumulada es paradigmático el segundo acto, que constituye en sí mismo un auténtico monumento musical. Como señala también William Ashbrook, “en el segundo acto de Roberto Devereux se realiza, de manera muy italiana, el ideal wagneriano del drama musical”. Las estructuras formales pierden sus límites y ceden el testigo al sucederse de los acontecimientos y a la evolución interior de los personajes. La atmósfera se va espesando y se va cargando de voltaje hasta hacerse irrespirable, y finalmente estalla en esa stretta final donde se desbordan todas las pasiones y donde empieza a vislumbrarse el abismo al que se precipitan sin remedio los cuatro protagonistas.

En definitiva, Roberto Devereux es un gran paso adelante en esa búsqueda de la verdad y de la concisión dramática en el que tanto empeño puso Donizetti a lo largo de su vida artística, y en el que fue marcando una vereda por la que luego transitaría el mismísimo Verdi, preocupado también por esa verosimilitud y esa brevedad en la concepción del melodrama. La obra fue un éxito, como se ha comentado ya, desde su primera noche, y tuvo una brillante carrera por el resto de Italia y del mundo, aunque, como le ocurrió a todo este repertorio, fue desapareciendo de los escenarios con el transcurso del siglo XIX y la consiguiente eclosión del drama wagneriano, el Verdi maduro y el verismo. Su última representación decimonónica se sitúa en Pavía, en 1882. Desde entonces y hasta 1956 (en que fue ofrecida en Bérgamo, en versión de concierto) la obra durmió el sueño de los justos. Su recuperación escénica en el siglo XX tuvo lugar en 1964, en el mismo teatro San Carlo napolitano donde había sido estrenada, con Leyla Gencer de protagonista (hay grabación, que se analizará próximamente), y a partir de entonces, si no se puede decir que sea un título de repertorio, sí al menos se puede concluir que no es ya una rareza.

Giovanni Battista Rubini

Para su estreno en París, en 1838, en el Thetre-Italien, Donizetti realizó algunos cambios en la partitura. Como se comentó en la primera parte de estos escritos dedicados al Devereux, la cavatina de salida de Sara fue arreglada para una voz más grave, en tonalidad menor y con diferencias melódicas. También hubo cambios en la cabaletta del dúo entre Elisabetta y Roberto. En la versión original de Nápoles, ambos personajes cantaban la misma melodía (uso habitual, como se ha comentado, en la época), pero en París, Donizetti adjudicó al tenor una nueva melodía, en un claro intento dramático por hacer ver que las circunstancias de Roberto son diferentes a las de Elisabetta, y esa versión parisina es la que hoy conocemos porque es la que habitualmente se canta. Sin embargo, los dos cambios más importantes fueron la obertura y una nueva aria para Rubini (tenor encargado del estreno en París) para ser incluída en la escena de la prisión, en lugar de "Come uno spirto angelico". Por desgracia, no hay grabación de esta aria porque ningún tenor actual (tan escasos de fantasía) se arriesga a incluirla en ninguna representación de la obra. Tampoco OPERA RARA tuvo el detalle de ofrecerla, aunque fuera como apéndice, en su grabación completa de la obra, y ni siquiera a Juan Diego Flórez (que pierde el tiempo grabando cancioncillas italianas mil veces oídas) se le ha ocurrido desempolvarla. La obertura, por contra, sí ha pasado a formar parte de la obra de manera habitual, incluso suele ser ofrecida como pieza suelta en conciertos y recitales. No cabe duda de que es de gran efecto por su brillantez y por la llamativa inclusión del "God save the queen" (el famoso himno británico), aunque hay que reconocer que se distancia bastante del espíritu y de la atmósfera taciturna y compacta que caracterizan a la obra en su conjunto. Aquí se puede disfrutar:

Roberto Devereux (Obertura escrita para el estreno en París)